Η ποίηση δεν αποτελεί μία κλειστή ενότητα σημαινόντων που παραπέμπουν μονοσήμαντα σε αυστηρά καθορισμένα σημαινόμενα. Δεν είναι το ταμείο μιας και μοναδικής αλήθειας την οποία ο ειδικός κάτοχος των κανόνων και του κώδικα καλείται να ανακαλύψει και να μεταδώσει. Ακόμα και τα ποιήματα που διακρίνονται από έναν ιδιότυπο κι αξιομνημόνευτο ερμητισμό, όπως του Γιάννη Αντιόχουαυτός ο κάτω ουρανός» Ίκαρος, 2019) είναι ανοιχτά στην αναγνωστική πρόσληψη ως ένα πεδίο δυναμικής ανάπτυξης λεκτικών και συναισθηματικών σχέσεων που νοηματοδοτεί ο αναγνώστης όταν πιάσει στα χέρια του το ποιητικό κείμενο. Αυτός διακρίνει τις κοινές προσλήψιμες αξίες της ποίησης, το υποκειμενικό βίωμα στο οποίο προσδίδει με την εμπλοκή του έναν συλλογικό χαρακτήρα συνδέοντας τον δημιουργό με το κοινό. Είναι ένα ευρύ πεδίο συνειρμών και σημασία δομικών λειτουργιών με αυτοκίνητη αξία.

Ads

Η ερμητικότητα στη συνθετική συλλογή του Αντιόχου ορίζει η διακειμενικότητα και η χαρακτηριστική εικονοποιία του. Τις εικόνες του διακρίνει μία αγριότητα, μία -θα λέγαμε καταχρηστικά- νατουραλιστική ωμότητα. Η επιλογή της λέξης δόντια εκφράζει με ενάργεια αυτή τη διάθεση (σιωπή είν’ η αγάπη σου, sentir le fauve, ψηλάφιση, το γαλάζιο λουλούδι, ο Θεός -δεν- είναι μαζί μας). Η εικαστική του αποτυπώνει έναν κόσμο αποκαλυπτικό. Η καταστροφή και ο φόβος εκρέουν από κάθε ποίημα της συλλογής. Σε μία ελιοτική οπτική του ΚΑ’ αιώνα, ο ποιητής καταθέτει το απόσταγμα της αγωνίας για έναν κόσμο που καταρρέει μεταξύ πολέμων, οικολογικής αδιαφορίας, θρησκευτικής μισαλλοδοξίας στον οποίο προσπαθεί να αφήσει ο έρωτας. οι χώροι του και η δράση εφιαλτική. Το άλογο εισέρχεται με έναν τρόπο συνειρμικής διάχυσης συμβολισμού και αγριότητας της εικόνας (πόλεμος, sentir le fauve, ψηλάφιση, Βαλχάλα 16.10.1813). Η ποιητική γλώσσα με την αλογία απομακρύνεται από την πεζή ακόμα περισσότερο.

Το άλογο στοιχείο στην ποίηση του Αντιόχου λειτουργεί ως συνάντηση των συντεταγμένων της εμπειρίας και του συναισθήματος (ständchen, αυτός ο κάτω ουρανός, ο Θεός -δεν- είναι μαζί μας, nachts). Είναι μία αντιστοίχιση εννοιολογικών πεδίων που με βάση τη γνωσιακή θεωρία στηρίζεται στην αναγνώριση τύπων σχέσεων μεταξύ των αντικειμένων μέσα από τη γραμματική της εμπειρίας του αναγνώστη και το συντακτικό της αισθητικής του αντίληψης για τη γλώσσα. Η ελλειπτικότητα και τα παράλληλα επίπεδα ερμηνείας μιας μεταφοράς συσπειρώνονται πάνω στο αναγνωστικό βίωμα, ως ατομική ή συλλογική συνθήκη. Ενισχύει εικαστικά το ποιητικό κάδρο και ενδυναμώνει το συναίσθημα και το περιεχόμενο (η λίμνη, εν γη Σενναάρ). Ο Αντιόχου με έμφαση στην εικόνα αφήνει το συναίσθημα και τις αισθήσεις να πλημμυρίσουν τον αναγνώστη και εκείνος να στοχαστεί παρατείνοντας τον χρόνο πρόσληψης και δικαιώνοντας έτσι -κατά τον Shlovsky- το έργο.

Η ανοικείωση αποτελεί βασικό στοιχείο της ρητορικής του. Τόσο η πολυσύνθετη φόρμα όσο και η πλούσια γλώσσα με την εισαγωγή του παραλόγου και των θρυμματισμένων εικόνων θεμελιώνονται στην ανοικειωτική ποιητική μυθοπλασία. Ξαφνιάζει τον ακροατή, εκπλήσσει τον αναγνώστη, αφήνοντας συχνά ένα μειδίαμα. Τα ίδια τα διακείμενα και η παρουσία του γερμανικού πολιτισμού αποτελούν μέρος της ανοικειωτικής μηχανής. Εικόνες και φωνητικές σημάνσεις συνδέονται πάντα στα ρήγματα που αφήνει ο Αντιόχου με μία ασυνείδητη ερμηνευτική ανάγνωση νοηματοδοτώντας το κείμενο. Για τον Barthes (2007) η ουσία ενός κειμένου δεν πρέπει να αναζητάται στην πηγή του, αλλά στον προορισμό. Άλλωστε, κεντρικό ζήτημα είναι η ελεύθερη κίνηση των σημασιών ενός κειμένου∙ δεν μιλά ο ποιητής αλλά η γλώσσα, η οποία απλώς τον χρησιμοποιεί για να ενσαρκωθεί σε απτή γραφή και για να εκφράσει την πληθωρικότητα και την πολυσημία της στον αναγνώστη. Έτσι, το ποιητικό κείμενο του Αντιόχου είναι «πληθυντικό»∙ δεν υπόκειται σε μία ερμηνεία, αλλά σε μία έκρηξη ερμηνειών∙ διαβάζεται χωρίς την επιγραφή του πατρός του και προκαλεί τον αναγνώστη σε ένα παιχνίδι ενεργητικό που μπορεί να το απολαύσει (Barthes, 1987). Δεν είναι ένα προσδιορισμένο αντικείμενο, που οδηγεί τον αναγνώστη σε κάποια συμπεράσματα. Είναι διαρκώς ανοιχτό σε ερμηνείες και το νόημα δεν καθηλώνεται πίσω από μία μονάχα οπτική, στοιχεία που αντανακλούν την μοντερνιστική λογοτεχνία. To νόημα να παράγεται κατά την αναγνωστική διαδικασία. Η επικοινωνία ανάμεσα στο κείμενο και στον αναγνώστη δεν είναι καθορισμένη∙ η απροσδιοριστία αυτή αυξάνει την ποικιλία των επικοινωνιακών δυνατοτήτων (Iser, 2000). Το συνθετικό κείμενο του Αντιόχου με τη στήριξη και της διακειμενικότητας οδηγεί σε αλληλοσυγκρουόμενες ερμηνείες, ιδέες και συνειρμούς που χειραφετούν το κείμενο από τον συγγραφέα. Η γλώσσα, άλλωστε, είναι ασταθής και μοιάζει με δίκτυο όπου κυκλοφορούν ακαθόριστα στοιχεία, που δεν προσδιορίζονται από ένα συγκεκριμένο νόημα (Ήγκλετον).

Ads

Θρυμματισμένες εικόνες μοντάρονται στην αναγνωστική πρόσληψη (οι ασυχώρετοι, το ερωτικό τραγούδι του Αγίου Σεβαστιανού, ο θάνατος του Νάρκισσου, Βαλχάλα 16.10.1813, Ständchen, το ιντερμέδιο του Ρένφιλντ, ένας + άλλος ένας βρώμικος άνθρωπος, πρίγκηψ Άμλετ της Δανιμαρκίας) μέσα στη συνειρμική κίνηση της ποιητικής αφήγησης. Το κάδρο του είναι σκοτεινό, είτε ως συναίσθημα είτε δεδηλωμένο. Η σκοτεινή κάμαρα (ο θάνατος του Νάρκισσου, ψηλάφηση, φθινόπωρο, nachts, λευκό φίδι, το γαλάζιο λουλούδι), με τη σκοτεινή χοάνη (οι ασυχώρετοι) και το νυχτερινό τοπίο (το ερωτικό τραγούδι του Αγίου Σεβαστιανού, φθινόπωρο, λευκό φίδι) κυριαρχούν σε όλες τις συνθέσεις της συλλογής. Μία αίσθηση θλίψης και απογοήτευσης απορρέει από τον στίχο με την επικέντρωση σε επιλεγμένες λέξεις (ερειπωμένα κάστρα, ιερή σαπίλα, μπλε στίγματα, σκοτεινή χοάνη, μαραίνονται τα φύλλα, σκούρο μελάνι, ασφυξία κ.ά.τ), ενώ ο θάνατος (οι ασυχώρετοι) και ο πόλεμος (πόλεμος, φθινόπωρο) είναι διαρκώς παρόντες σε μία γοτθική θρησκευτική προσέγγιση. Το γαλάζιο, του ουρανού και της θάλασσας, είναι ένα από τα κυρίαρχα χρώματα της συλλογής που δημιουργεί αντίθεση με το σκούρο νυχτερινό κάδρο και το κόκκινο του αίματος, που καταγράφεται συχνά, ή του τριαντάφυλλου. Τα πουλιά αποτελούν ένα άλλο σταθερό μοτίβο στην ποιητική του Αντιόχου, καταγεγραμμένα άλλοτε ως συγκεκριμένο είδος (κουκουβάγια, αετός, αηδόνια), άλλες φορές άμεσα (πρίγκηψ Άμλετ της Δανιμαρκίας, nachts, το γαλάζιο λουλούδι, τα πουλιά, ο Θεός –δεν- είναι μαζί μας, Βαλχάλα 16.10.1813, εν γη Σενναάρ) κι άλλοτε συνυποδηλωτικά (ένας + άλλος ένας βρώμικος άνθρωπος, τα πουλιά, ο Θεός -δεν- είναι μαζί μας).

Έντονο είναι και το στοιχείο της θεατρικότητας. Το “υποκριτικό” α’ πρόσωπο θυμίζει συχνά τους τραγικούς μονολόγους αυτοπαρουσίασης. Το α’ ενικό μπορεί να συνδεθεί και με το αποκαλυπτικό πρωτοενικό υποκείμενο. Η μίμηση της αποκαλυπτικής αφήγησης με τον πρωτοπρόσωπο χαρακτήρα βαθαίνει τη σύνδεση της θρησκευτικής παράδοσης με τη συλλογή, ενισχύοντας τη στοχαστική διάθεση για το υπαρξιακό δράμα. Αντίστοιχα, το β’ πρόσωπο συνεπικουρεί ως βουβός ερωτικός προππικός συμπαραστάτης (οι ασυχώρετοι, ο θάνατος του Νάρκισσου, sentir le fauve, Βαλχάλα 16.10.1813).

Βασικό όμως χαρακτηριστικό της συλλογής είναι η διακειμενικότητα. Αξίζει να σημειώσουμε ότι για ορισμένους μελετητές του μεταδομισμού η ίδια η λογοτεχνία είναι μία διαρκής διακειμενικότητα που τρέφεται με τις σάρκες άλλης λογοτεχνίας. Τα έργα είναι καμωμένα από άλλα έργα: προέκυψαν από προηγούμενα τα οποία απορρόφησαν, επανέλαβαν, αμφισβήτησαν ή μετά σχημάτισαν (Culler). Το ποιητικό κείμενο του Αντιόχου απορροφά μία πολλαπλότητα κειμένων και σημασιών ταυτόχρονα. Παράγεται μέσα στη σύνθετη διαδικασία μιας ταυτόχρονης συνομιλίας με άλλα κείμενα. Ο λόγος του δημιουργεί παραγραμματικές θέσεις με άλλα κείμενα, όπως θα το έθετε η Kristeva. Για αυτήν το ποιητικό σημαινόμενο είναι ο τόπος διασταύρωσης κωδικών που εμπεριέχονται υπαινικτικά σε περισσότερα κείμενα. Η ερμηνευτική ανάγνωση του Αντιόχου απαιτεί συσχέτιση, σύγκριση και αντιπαραβολή του τρόπου που νοηματοδοτεί τις εικόνες του με τους τρόπους άλλων έργων.

Το θρησκευτικό στοιχείο διατηρεί έντονα χαρακτηριστικά ποιητικής ειρωνείας με την παρωδιακή τάση που αφήνει μία καρυωτακική προσέγγιση. Τόσο η θρησκεία όσο και η τέχνη αποτελούν τρόπους συμβολικής ιδιοποίησης της πραγματικότητας από τον άνθρωπο, αναπαριστώντας τον κόσμο που περιβάλλει τον άνθρωπο, ερμηνεύοντας. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι οι ανιμιστικές προσεγγίσεις ερμηνείας του κόσμου συμπίπτουν ιστορικά με τα πρώτα τεχνουργήματα και στην ουσία λειτουργούν ως μία διανοητική προβολή του ανθρώπου και της φύσης. Η συνακολουθία αυτή συνδέει άμεσα τη θρησκεία και την τέχνη με την ανάπτυξη της διαισθητικής συνείδησης (Χλωπτσιούδης). Εξάλλου, η αληθινή ποίηση έχει μέσα της όχι μόνο το προφητικό στοιχείο, αλλά και το διαχρονικό και το διανθρώπινο. Και είναι επίκαιρη σε κάθε στιγμή του ανθρώπινου βίου, συμβολική των ερημωμένων καιρών που βιώνει ο άνθρωπος, αλλά και των σωτήριων επιταγών που εναγώνια εξαγγέλλει το πνεύμα (Λαμπαδαρίδου–Πόθου). Η θρησκεία προσφέρει στην ποίηση μία ανεξάντλητη αποθήκη υλικού που λειτουργεί συμβολικά διατηρώντας την ξεχωριστή ιδιότητα της άμεσης πρόσληψης από τον αναγνώστη, καθώς διαθέτει ένα μοναδικό περιεκτικό νοηματικό περιεχόμενο που συναισθηματικά λειτουργεί ως αντικειμενική αναφορά. Το θρησκευτικό στοιχείο ενταγμένο στην ποίηση χαρακτηρίζεται από την κοινή αίσθηση και την έτοιμη συναισθηματική ατμόσφαιρα, επιτρέποντας στον δημιουργό να κινείται ελεύθερα συγκινώντας τον αναγνώστη. Η θρησκεία τροφοδοτεί το ποιητικό όραμα και ως εύπλαστο υλικό προσαρμόζεται στις εκφραστικές ανάγκες του δημιουργού, συνθέτοντας μία αδιάσπαστα ενότητα του θρησκευτικού με το ύφος/τεχνική και το συναίσθημα (Χλωπτσιούδης). Άλλωστε, η ποίηση ως τέχνη σημαίνει απείρως πολλαπλότερα από όσα η χρηστική γλώσσα και έχει πάντοτε τη δυνατότητα να μας καθαίρει και έτσι βρίσκουμε μέσα της, όπως σε καθρέφτη, τον δικό μας εαυτό και τις πληγές ή τις χαρές του (Κοσμόπουλος).

Η διακειμενικότητα του Αντιόχου δεν περιορίζεται μόνο στην επαφή της ποιητικής του με τα θρησκευτικά κείμενα και το δαντικό ύφος, αλλά τον φέρνει σε επαφή με το πνεύμα του γερμανικού ρομαντισμού. Τα διακείμενά του αγγίζουν τη ζωγραφική (Πικάσο, ντε Μεσίνα, Καραβάτζιο), τη λογοτεχνία (Σαίξπηρ) και την κλασική μουσική (Σούμπερτ, Μπαχ, Βάγκνερ, Σοστακόβιτς). Οι αναφορές σε Γερμανούς ανθρώπους του πνεύματος (Γκαίτε, Χέλντερλιν, Νίτσε, Ρίλκε) και η συχνή χρήση της γερμανικής γλώσσας δείχνουν μια βαθιά επίδραση του γερμανικού πολιτισμού στην ποιητική του (ο Θεός -δεν- είναι μαζί μας, πόλεμος, αυτός ο κάτω ουρανός). Η σύνδεση της Γερμανίας και των Βίκινγκς στην ποιητική του συνδέει τον Ρομαντισμό με την αγριότητα. Μέσα από τον γερμανικό Ρομαντισμό ξεπηδά και το μυθικό στοιχείο. Η αξιοποίηση μυθολογίας του ευρωπαϊκού βορρά αντικαθιστά πρωτότυπα τη χρήση της αρχαιοελληνικής μυθολογίας, ενώ διατηρεί μία επαφή με τη γερμανική παράδοση (ο Θεός -δεν- είναι μαζί μας, Βαλχάλα 16.10.1813).
Ας μη λησμονούμε όμως πως ο Ρομαντισμός συνδέεται άμεσα με τον εθνικισμό. Και αυτό επιτρέπει να αποκαλυφθεί η αγωνία του ποιητή για τον ναζισμό -σε σύνδεση και με τα πολλά γερμανικά διακείμενα-, ως τμήμα του νέου εσχατολογικού τοπίου. Ο φασισμός στις συνθέσεις (ένας + άλλος ένας βρώμικος άνθρωπος, ο Θεός -δεν- είναι μαζί μας) σχετίζεται με το μισαλλόδοξο παρόν του δημιουργού και εκθέτει ένα κοινωνιοϋπαρξιακό άγχος. Έτσι, το αποκαλυπτικό τοπίο του διαρκούς θανάτου αποκτά στην αναγνωστική πρόσληψη και μία έκφραση φόβου για επανάληψη της αποκτήνωσης του ανθρώπου στο μέλλον, σε συνδυασμό με τη συνειρμική σύνδεση των αναφορών στον γερμανικό Ρομαντισμό με τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η έντονη χρήση του θρησκευτικού στοιχείου, τα διακείμενα και η μεταφυσική διάθεση συνδέουν άμεσα τον σύγχρονο ποιητή με τον Έλιοτ. Εξάλλου ο Αντιόχου, όπως απέδειξε η μεταφραστική του ερμηνευτική κατάθεση για την «έρημη χώρα», μαζί με το παρωδιακό επίμετρο, δείχνουν μία πλατιά επίδραση του πρωτοπόρου του μοντερνισμού. Ο ποιητικός αναγνώστης, ειδικά ο εξοικειωμένος με την ποιητική του Έλιοτ, αναγνωρίζει μία μείξη ύφους που συνδέει τον Ρομαντισμό, τον Έλιοτ και το αποκαλυπτικό κείμενο σε μία γλώσσα παθιασμένη και ειλικρινή∙ βρίσκει την ποίησή του ξεκάθαρη για την κατανόηση της κατάστασης του αναγνωστικού παρόντος. Οι επιρροές του αμερικανοβρετανού φαίνονται ακόμα και στη λογική των επεξηγηματικών σημειώσεων, και σε όλο το πλέγμα των διακειμενικών αναφορών. Ο Αντιόχου επηρεάζεται βαθιά από τον κλασικισμό του Έλιοτ. Θα μπορούσαμε να μεταφέρουμε την κριτική του I. A. Richards για τον Έλιοτ, για το νέο έργο του Αντιόχου, που καταθέτει μία συνθετική συλλογή για να περιγράψει τη χώρα της κρίσης, με μία διάθεση συναισθηματικής καταγραφής της ερήμωσης, της φθοράς και της αβεβαιότητας των ανθρώπων. Ο Αντιόχου βάζει την εμπειρία του σε ισορροπία με τη βέλτιστη δοκιμή. Τα ποιήματά του έχουν μια εμφάνιση ανεξερεύνητης σύγχυσης με τον υπαινιγμό και την προσφορά και τα υλικά από κάθε φανταστικό είδος, που τον αφήνει ανοικτό στην ασάφεια και τον θρυμματισμό. Ο Αντιόχου επιτυγχάνει μια ενότητα ποιητικών κρίσεων με τη συμφωνία, την αντίθεση και την αλληλεπίδραση των συναισθηματικών και οπτικών αποτελεσμάτων μέσω της τεχνική που ο Richards ονόμασε μουσική ιδεών. Αποσπασμένο από την εποχή γέννησης του όμως το έργο φλερτάρει με τον χρόνο. Ο δημιουργός καταθέτει το δικό του έπος για της αναίρεσης της ζωής μπροστά στο αβέβαιο μέλλον και το αποκαλυπτικό περιβάλλον που βιώνει/αισθάνεται.

Μέσα στον αποκαλυπτικό χώρο του εκθέτει τη ματαιοπονία και την κενοδοξία∙ ο ποιητής δίψα για τον ζωοποιό έρωτα. Ο έρωτας αποτελεί τον άλλο πόλο του βίου, το αντίθετο της καταστροφής και το συνώνυμο της γέννησης. Είναι ο ρυθμιστής απέναντι στις εσχατολογικές εικόνες της απαισιοδοξίας. Με μία ήπια λάγνα διάθεση (nachts) ο έρωτας εντοπίζεται σε κάθε σύνθεση. Στην αναγνωστική όμως πρόσληψη, μέσα στο αποκαλυπτικό τοπίο, αποκτά μία σύνδεση με τη φθορά, με τον χωρισμό και τον πόνο που αφήνει. Κυριαρχεί στη σύνθεση με τη μεταφυσική του δύναμη. Η αναζήτηση του έρωτα μοιάζει με το σύνδρομο του Ρέντφιλτ (σε σύνδεση και με το ποίημα το ιντερμέδιο του Ρένφιλντ). Σε μία λογική κυβισμού το γυμνό σώμα διασπάται σε χείλη, δόντια, μάτια, πόδια και στήθος. Η αποσάθρωση του ερωτικού αντικειμένου διατηρεί η λειτουργική σχέση κι αισθητική επιρροή με τη θρυμματισμένη εικονοποιία. Αποκαλύπτεται ως σπάραγμα της εγγραφής ενός ποιητικού λόγου που ισορροπεί ανάμεσα στο υπαρξιακό και το μεταφυσικό τραύμα.
Ο Γιάννης Αντιόχου ίσως διάγει την πιο γόνιμη και δημιουργική του περίοδο. Σε τρία χρόνια έχει καταφέρει να φέρει σε πέρας (σε εκδοτική κυκλοφορία) τρία αξιομνημόνευτα έργα∙ τρεις μεταφραστικές εργασίες και ένα ποιητικό επίμετρο και δύο προσωπικές συλλογές διανθίζουν την εργογραφία του από το 2017 μέχρι το 2019. Όπως ήδη έχει επισημάνει η κριτική ο Αντιόχου καταθέτει μία ποίηση που ισορροπεί στην ατμόσφαιρα ενός σκοτεινού σκηνικού με τη λεκτική καθαρότητα. Η αίσθηση ενός ποικίλου μετεωρισμού, τα λεκτικά δίπολα που λειτουργούν πολλές φορές ως συναιρέσεις των σημαινομένων, η χρήση της personae και η αιφνίδια ανάδυση και λιτή εκφορά του διακείμενου με την ταχύτητα της ποιητικής αφήγησης (Κατσακός), αποτελούν το κύριο χαρακτηριστικό της γραφής του από την πρώτη του εμφάνιση στα ελληνικά γράμματα.
_____________________
Barthes, R. (1987). Από το έργο στο κείμενο. Ο πολίτης, 76.
Barthes, R. (2007). Ο θάνατος του συγγραφέα. Εικόνα-Μουσική-Κείμενο. μτφρ. Βέλτσος Γ. Αθήνα: Πλέθρον, 143.
Culler, J. (2016). Λογοτεχνική θεωρία, μία συνοπτική εισαγωγή, μτφρ. Διαμαντάκου Κ. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.
Ήγκλετον, Τ. (41996). Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας. μτφρ. Τζιόβας Δ. Αθήνα: Οδυσσέας.
Κατσακός, Ζ. (2019). Εκπνέοντας το σκοτάδι, Γιάννης Αντιόχου, «Εκπνοές». Στο Ποιητικά σήματα: Δοκίμια και κείμενα κριτικής. Κορώνη: (.poema..)
Iser, W. (2000). Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στο κείμενο και στον αναγνώστη. Στο Λεοντσίνη Μ. (επιμ) Όψεις της ανάγνωσης. Αθήνα: Νήσος.
Kristeva, J. (1984). Revolution in Poetic Language. New York. Columbia University Press.
Κοσμόπουλος, Δ. (2007), Η αρνητική θεολογία στην ποίηση του Βαγενά, Η πτήση του ιπτάμενου: μια εισαγωγή στην ποίηση του Νάσου Βαγενά, Αθήνα: Ίνδικτος.
Λαμπαδαρίδου–Πόθου, Μ. (2002). Η ποίηση του Πολ Κλοντέλ. Καθημερινή (06/08/2002).
Richards, I.A. (1926). The Principles of Literary Criticism (Kegan Paul, Trench, Trubner: London, 1924; New York, 1925); subsequent eds.: London 1926 (with two new appendices), New York 1926; London 1926, with new preface.
Χλωπτσιούδης, Δ. (2015). Το θρησκευτικό στοιχείο ως μέσο ποιητικής έκφρασης. Βακχικόν, 32 (Δεκέμβριος).