Η νονά του αμερικανικού ανεξάρτητου σινεμά Τζούλια Ράιχαρτ (Julia Reichert) δεν διαχωρίζει τον ανθρώπινο από τον πολιτικό παράγοντα στα ντοκιμαντέρ της. Αλληλεπιδρούν, διαμορφώνοντας κάθε μέρα έναν νέο κόσμο, τον οποίον η σκηνοθέτιδα αιχμαλωτίζει κι ύστερα επαναδιατυπώνει μέσα από τα ευφυή, μεταμορφωτικά μοντάζ της. Δίπλα της, στην τέχνη και τη ζωή, ο Στίβεν Μπόγκναρ, με τον οποίον έχουν συνυπογράψει ορισμένες από τις μεγαλύτερες επιτυχίες τους, όπως το εμβληματικό, βραβευμένο με Emmy ντοκιμαντέρ «Ένα λιοντάρι στο σπίτι», το χρονικό της άνισης μάχης πέντε παιδιών και των οικογενειών τους με τον καρκίνο. Στη δύναμη αυτής της συγκλονιστικής ταινίας επικεντρώνεται το επόμενο κείμενο του συγγραφέα Michael Koresky (cinema-scope.com, μετάφραση Ελπίδα Καλλιντέρη από την έκδοση του 9ου Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης).

Ο κινηματογράφος ως μέσο έρευνας
Του Michael Koresky

Οι φυσιολογικές κριτικές ικανότητες εξασθενίζουν απέναντι σε κάτι όπως το «Ένα λιοντάρι στο σπίτι», παρόλο που η παραπάνω διατύπωση εμπεριέχει ήδη μια πλάνη: δεν έχει ποτέ υπάρξει τίποτα «όπως» το «Ένα λιοντάρι στο σπίτι». Όποιος παρακολουθήσει το μνημειώδες ντοκιμαντέρ της Julia Reichert και του Steven Bognar θα παρατηρήσει το «φάσμα» του, την «ευρύτητά του» και κατά συνέπεια τη διάρκειά του. Όμως δεν υπάρχει άλλος τρόπος ύπαρξης αυτής της ταινίας: το αίσθημα του καιρού που περνάει στην τετράωρη και εξάχρονη διάρκεια της ταινίας κάνει κάθε συναισθηματική ανατροπή να πληγεί με τη δύναμη ανεμοστρόβιλου. Όμως, όπως σε κάθε σημαντική ταινία τεκμηρίωσης, οι μικρές στιγμές είναι αυτές που παραμένουν στην μνήμη· στην προκειμένη περίπτωση, σφηνώνονται σαν θραύσματα οβίδας.

Μόλις μία εβδομάδα αφότου είδα -ή μάλλον αφότου έζησα σαν μάρτυρας- το «Ένα λιοντάρι στο σπίτι», κατέρρευσα συναισθηματικά όταν θυμήθηκα μια σκηνή που αποτελεί για μένα την καθοριστική εικόνα του επικού ταξιδιού των Reichert και Bognar: η μικρή Άλεξ Λάφιντ, μόλις επτά χρονών, μετά από μήνες θεραπευτικής αγωγής για παιδικό λέμφωμα στο Ιατρικό Κέντρο του Παιδικού Νοσοκομείου του Σινσινάτι είναι επιτέλους ελεύθερη να επιστρέψει σπίτι της. Με το ένα μάτι κλειστό από το πρήξιμο της μόλυνσης, το ένα μάγουλο φουσκωμένο με μελανιασμένα εξογκώματα, δάκρυα να πέφτουν ποτάμι στο πρόσωπο της, η Άλεξ αγκομαχάει μπροστά στην κάμερα με φανερή αγωνία. Όταν την ρωτούν τι συμβαίνει, η μικροσκοπική, εύθραυστη άλλα εκπληκτικά ευπροσάρμοστη Άλεξ απαντά μέσα από πνιγμένες κραυγές και αναφιλητά πως είναι ευτυχισμένη. Ευτυχισμένη που επιστρέφει στο σπίτι της, που θα ξαναβρεί την οικογένειά της, που θα ανακουφιστεί, έστω και για λίγο, από την μονότονη , επώδυνη διαδικασία της θεραπευτικής της αγωγής─ σίγουρα ένα συναίσθήμα υπερβολικά αντιφατικό για να εκφραστεί από ένα επτάχρονο.

Μπορεί η στενάχωρη αυτή σκηνή να μην φαίνεται ως κάτι δύσκολο να αποτυπωθεί από τον σκηνοθέτη αφού έχει να κάνει με ένα θέμα από τη φύση του συγκλονιστικό. Όμως χάρη σε όλες αυτές τις καταγεγραμμένες ώρες, όλα αυτά τα χρόνια μεγάλου πόνου, μικρών θριάμβων και δοκιμασιών που έχουν προηγηθεί, γνωρίζουμε την Άλεξ πολύ καλά. Πρόκειται για το κορίτσι με τα φωτεινά μάτια και τον ήπιο χαρακτήρα που αναγκάστηκε επανειλημμένα να προσαρμοστεί στο σχολείο αφού απουσίασε τόσο καιρό εξ αιτίας της θεραπείας της• που διατήρησε έναν εμπνευσμένο, θετικό τρόπο να βλέπει τη ζωή μέσα από τόσο πόνο• που κέρδισε το βραβείο για την πιο Χαριτωμένη Προσωπικότητα στη κατασκήνωση. Μέσα από συνεντεύξεις, εξομολογήσεις και στιγμές αθόρυβης παρατήρησης του προσωπικού της δράματος, έχει γίνει μέλος της ευρύτερης οικογένειάς μας. Μέσα από τον φακό, μας ανήκει.

Εδώ, το «Ένα Λιοντάρι στο Σπίτι» καταρρίπτει την έννοια της αισθητικής ντοκιμαντέρ και ενδυναμώνει την εγγενή αξία και την μοναδική φύση του κινηματογράφου ως μέσου έρευνας, συναισθηματικής ταύτισης και χρονικού. Η ταινία διέπεται από μια ακλόνητη αποφασιστικότητα να καταγράψει τον πόνο του άλλου όπως βιώνεται, τώρα, εδώ, κάθε μέρα, πίσω από εκατομμύρια κλειστές πόρτες σε φαινομενικά ατάραχες γειτονιές, σε σημείο που να μοιάζει αδιάκριτη – όχι ως προς τους πρωταγωνιστές της αλλά ως προς τους θεατές. Βγαίνοντας από την αίθουσα μετά από μια τέτοια κατάδυση μέσα στους δικούς μας φόβους νιώθουμε όχι λύπη άλλα αγαλλίαση καθώς και ένα αίσθημα συντροφικότητας. Πρόκειται για μια αντιπαράθεση με το θάνατο που καταφέρνει κάτι που ούτε οι σπουδαιότερες και πιο σύνθετες ταινίες όπως «Το γλυκό πεπρωμένο» (1997) του Atom Egoyan ή το «Testament» (1983) της Lynne Litman δεν θα μπορέσουν ποτέ να επιτύχουν. Δεν πρόκειται για κάτι τόσο απλό όπως η «αλήθεια», η «πραγματικότητα» ή κάποια άλλη λέξη που συνηθίζεται όταν αναφερόμαστε σε ντοκιμαντέρ ─ το «Ένα λιοντάρι στο σπίτι» δεν είναι τίποτα λιγότερο από ένα έργο επιβλητικής ταύτισης που ενώνει το κοινό μέσα από μια κοινή συναισθηματική εμπειρία περισσότερο από κάθε άλλη ταινία που έχω δει.

Θα μπορούσε κάποιος χωρίς δεύτερη σκέψη να χαρακτηρίσει το «Ένα λιοντάρι στο σπίτι» ως ένα «ντοκιμαντέρ καρκίνου» που εστιάζει αποκλειστικά στους τροφίμους (οι οποίοι σπάνια έρχονται σε επαφή μεταξύ τους αλλά γνωρίζουν την αμοιβαία συμμετοχή τους στην ταινία) του Παιδικού Νοσοκομείου του Σινσινάτι, υπό την επίβλεψη του κατεξοχήν συμπονετικού, καλοσυνάτου, γνώστη του Καμύ, γιατρού Ρόμπερτ Αρσέσι, θα μπορούσε επίσης να κάνει τους σκεπτικούς να το εκλάβουν σαν ένα εκπαιδευτικό εργαλείο του νοσοκομείου. Όμως όσο κι αν θα μπορούσε να βοηθήσει η ταινία τους πάσχοντες από ασθένειες ή τους καταδικασμένους να βλέπουν το σώμα ενός αγαπημένου τους να εκφυλίζεται, το «Ένα λιοντάρι στο σπίτι» ίσως είναι πιο πολύτιμο γι αυτούς που δεν έχουν ακόμη αντιμετωπίσει το θάνατο κάποιου κοντινού προσώπου. Με ένα εκπληκτικό ρυθμό μοντάζ και μια συσσώρευση λεπτομερειών που οδηγεί στην σταδιακή συναισθηματική κάθαρση οι Reichert και Bognar παρουσιάζουν τις πέντε βασικές οικογένειες, προερχόμενες από διαφορετικές φυλές και τάξεις εισοδήματος, όχι ως αντικείμενα μελέτης άλλα ως αφορμή για πνευματική ανοικοδόμηση, για μια καλύτερη κατανόηση του πως είναι να βλέπει κανείς μέσα από άλλα μάτια.

Στο έντεχνα δομημένο πρώτο μισό της ταινίας, γνωρίζουμε τρία παιδιά, όλα εντελώς διαφορετικά μεταξύ τους, που έχουν όμως όλα αποδεχτεί μια ζωή από ατέλειωτες θεραπείες και συνηθισμένες υποτροπιάσεις. Σαρκαστικός και πραγματιστής, ψήλος και όμορφος όταν ξεκινά η ταινία, ο δεκαεννιάχρονος Τζάστιν Άσκραφτ που μάχεται με την λευχαιμία επί δέκα χρόνια, μεταμορφώνεται επανειλημμένα μπροστά στα μάτια μας, το πρόσωπο και το σώμα του ένα άμορφο πεδίο μάχης από τις ουλές και την φθορά∙ ο Τιμ Γουντς, δεκαπέντε χρονών, ετοιμόλογος, ζωντανός, γεμάτος συμπόνια και καλοσύνη όμως κουρασμένος και απογοητευμένος από την συνεχή του πάλη με τον λέμφωμα Hodgkin∙ και η προαναφερθείσα Άλεξ της οποίας η νεαρή ύπαρξη έχει στιγματιστεί από τόσο πόνο. Παρόλο που η ίδια η ζωή μοιάζει να είναι ένας αγώνας ανθεκτικότητας για αυτά τα παιδιά και τους ανήσυχους γονείς τους (για τους οποίους κάθε στιγμή είναι μια μάχη μεταξύ ελπίδας και πραγματικότητας, μεταξύ της ηρεμίας που προσπαθούν να διατηρήσουν για χάρη των παιδιών τους και την εσωτερική τους αγωνία), συνεχίζουν να παλεύουν ενάντια στην ασθένεια και τη σκιά του θανάτου με μια σχεδόν υπεράνθρωπη θέρμη. Οι διαφορές των τριών αυτών οικογενειών στην αντιμετώπισή τους, τις προσδοκίες τους, τα οικονομικά τους προβλήματα, αποτελούν τον πυρήνα της ταινίας∙ σε κάθε οικογένεια αφιερώνεται πολύς χρόνος επί της οθόνης και οι μικρές ή μεγάλες επιτυχίες τους αποτελούν μόνο στιγμιαίες διαβαθμίσεις της συνεχούς ταπεινωτικής οδύσσειάς τους. Πριν την ανακούφιση του διαλείμματος θα έχουμε ταξιδέψει τόσο μακριά μαζί τους που η αβεβαιότητά μας για την κατάληξή τους γίνεται ένα είδος σκληρού, όμως καθόλου υποκινούμενου, σασπένς.

Όταν στο δεύτερο μέρος με ένα δομικό ταχυδακτυλουργικό κόλπο οι σκηνοθέτες παρουσιάζουν τα δυο τελευταία παιδιά –τον πότε δυνατό πότε τρωτό ενδεκάχρονο Αλ Φιλντς και την γλυκιά εννιάχρονη Τζεν Μουρ– το «Ένα λιοντάρι στο σπίτι» έχει ήδη προκαλέσει την σαρωτική συναισθηματική κάθαρση πέντε ταινιών.

Το θαύμα εδώ είναι ότι οι Reichert και Bognar κινηματογραφούν με ιδιαίτερη προσοχή την ιατρική παρακολούθηση χωρίς όμως ίχνος κλινικής απόστασης. Η προσέγγισή τους έχει συγκριθεί με αυτή του Frederick Wiseman, αλλά η μεγαλειώδης αφηγηματική δομή του τελευταίου δεν έχει σχέση με την οικειότητα του κλειστού χώρου στο Λιοντάρι. Οι Reichert και Bognar δεν παρεμβαίνουν και δεν κάνουν την παρουσία τους θεματικά απαραίτητη όμως η ευαισθησία τους διαποτίζει κάθε καρέ. Μπορεί κανείς να θυμηθεί το «Titicut Follies» (1967) του Wiseman στη σκηνή όπου οι Reichert και Bognar χωρίς δισταγμό δείχνουν τον Τιμ να δέχεται ένα τροφοδοτικό σωλήνα μέσα από το ρουθούνι του∙ αρχικά φαίνεται να αψηφά την κατάσταση ώσπου ξαφνικά πνίγεται από την εισβολή του ξένου σώματος και κάνει εμετό πάνω στο στέρνο του. Η κάμερα παραμένει ακίνητη πάνω στο πρόσωπό του, είναι νικημένος, βαρύθυμος, εξευτελισμένος∙ ξαφνικά δεν είναι ο ίδιος, γεμάτος ζωντάνια, Tim που αγαπήσαμε. Όταν στο Titicut η ίδια διαδικασία πραγματοποιείται σε έναν μη συνεργάσιμο τρόφιμο του νοσοκομείου Μπριτζγουότερ της Μασαχουσέτης για τους «ψυχοπαθείς εγκληματίες», έχει ως σκοπό να καταγγείλει τις σκληρές τακτικές του κράτους που οδηγούν στην αποκτήνωση. Στο Λιοντάρι η εικόνα μιλάει από μόνη της.

Στην πραγματικότητα τα κοινωνικοπολιτικά υποβόσκοντα θέματα στο «Ένα λιοντάρι στο σπίτι» –οι ολοφάνερες διαφορές στην ασφαλιστική κάλυψη, την καθημερινή εργασία, μέχρι και το ποσοστό του χρόνου που οι γονείς μπορούν να αφιερώσουν στα απελπιστικά άρρωστα παιδιά τους, μεταξύ των λευκών και μαύρων πρωταγωνιστών – είναι μέρος της δομής της καθημερινής ζωής, μια φυσική εξέλιξη στην χρήση της κάμερας από τους σκηνοθέτες σαν εργαλείο κοινωνικής αφύπνισης. Η Reichert που συν-σκηνοθέτησε το 1976 το ντοκιμαντέρ ορόσημο για το κίνημα των εργατριών, «Συντρόφισσες», και ο Bognar, του οποίου το ντοκιμαντέρ για τον πατέρα του «Προσωπικά υπάρχοντα» το 1996 ήταν επίσης ένα επιχείρημα μαμούθ που διήρκεσε επτά χρόνια, είναι σκηνοθέτες της παλιάς σχολής και έχουν μια παραδοσιακή, ακάθεκτη προσέγγιση που διαφοροποιεί το έργο τους από την πληθώρα εκλαϊκευμένων ντοκιμαντέρ, καθώς αποφεύγει το παρεμβατικό μοντάζ, την μουσική και την αυτάρεσκη αγανάκτηση για να περάσει μηνύματα. Όπως στα σπουδαιότερα ντοκιμαντέρ, δεν ακολουθεί τις τάσεις χωρίς όμως να ξεφεύγει από το παρόν: παρουσιάζει την τραγωδία συνδυάζοντας την πανανθρώπινη κραυγή με την επώδυνη άμεση ταύτιση που της αρμόζει.

Μπροστά σε μια τέτοια εμπειρία, με μια τόσο δυναμική κατάρριψη των φραγμών μεταξύ αισθητικής και ζωής, το έργο της κριτικής παραπέμπει όχι σε αποστασιοποιημένη κρίση αλλά σε δημόσιο διάλογο. Μπροστά στην αμιγή ανάγκη ύπαρξης αυτής της συνταρακτικής ταινίας η παθητικότητα με την οποία συχνά πηγαίνουμε σινεμά ή βλέπουμε μια ταινία μοιάζει ανάρμοστη. Πρόκειται για μια σπάνια ταινία που μπορεί να μετατρέψει την συχνά ανώνυμη κοινότητα των θεατών σε μια κοινότητα ελπίδας.

Πηγή: blog.tiff.gr