Η τέχνη καταστρέφει; Ανατρεπτικός τίτλος. Και παράδοξος αν σκεφτεί κανείς πως ο Νίκος Κορνήλιος είναι ένας πολύπλευρος σκηνοθέτης που με κάθε νέα ταινία του φωτίζει με ιδιαίτερο τρόπο την ανθρώπινη συνθήκη, δημιουργώντας πεδία σκέψης και συνειδητότητας κι όχι καταστρέφοντας.

Το φιλμ «Η τέχνη καταστρέφει» συνδιαλέγεται ταυτόχρονα με πολλές όψεις του ανθρώπινου γίγνεσθαι. Υπαρξιακή, ψυχαναλυτική, κοινωνική, πολιτική, πολιτισμική, με αποτέλεσμα να μπορεί να προσεγγισθεί από διαφορετικές οπτικές γωνίες πρόσληψης. Υπό το πρίσμα της έννοιας της καταστροφής, που σε καμιά περίπτωση δεν συνάδει μ’ αυτό που είναι η τέχνη και τα έργα της διαχρονικά, ο τίτλος αυτός θα μπορούσε δυνητικά να σηματοδοτεί ένα «ο καλλιτέχνης καταστρέφει», πράγμα στο οποίο έχει ήδη αναφερθεί ο Νίκος Κορνήλιος σε συνεντεύξεις του.

Μια ευρύτερη ανάγνωση της ταινίας με όρους κοινωνικούς αναδεικνύει πως αυτό τη «Η τέχνη καταστρέφει» αντανακλά πρωτίστως το «η εξουσία καταστρέφει». Ο Κορνήλιος από τις πρώτες σκηνές δίνει τις διαστάσεις για την προσχώρηση του θεατή στο πολυεπίπεδο αφηγηματικό σύμπαν της ταινίας:

α) την αμφίδρομη σχέση ανάμεσα στο θέατρο και τη ζωή
β) τη σχέση τέχνης και εξουσίας
γ) το συσχετισμό εξουσίας και ύπαρξης και το αντίστροφο.

Η θεματική διαπλοκή των τριών αυτών παραμέτρων οδηγούν σε μια μυθοπλασία πολυεπίπεδη που επιτυγχάνει να σηματοδοτήσει το πολιτικό μέσα από το υπαρξιακό και την υποταγή μέσα από τον ενδοοικογενειακό εκβιασμό.

Πρώτα απ’ όλα, σε ένα πρώτο αφηγηματικό επίπεδο, ο Νίκος Κορνήλιος αξιοποιεί τη διαλογική σχέση μεταξύ θεάτρου, αναπαράστασης και ζωής, και μέσα από τους πολλαπλούς ρόλους που εναλλάσσουν τα πρόσωπα στη μετάβαση από το θεατρικό έργο στην πραγματικότητα, σηματοδοτείται η συναισθηματική και ψυχική κατάστασή τους.

Ο πατέρας, σκηνοθέτης και υποδυόμενος τον Μάκβεθ λέει στις κόρες του που θα υποδυθούν τη Λαίδη Μάκβεθ η μία, και τις τρεις Μάγισσες η άλλη:
«Ο Μάκβεθ είναι ένα σύγχρονο έργο, όπως η ζωή».

Κι ο θεατής μυείται έτσι, απευθείας και σχεδόν μυσταγωγικά, σ’ αυτήν τη συγκοινωνούσα σχέση μεταξύ αναπαράστασης και ζωής που διαπλέκει όλη την ταινία και ταυτόχρονα αποκαλύπτει τις συγκρούσεις των προσώπων, όχι μόνο στο θεατρικό σανίδι, αλλά πρωτίστως στην καθημερινότητα.

Το δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο του φιλμ, αντλώντας μέσα από τη σχέση θεάτρου και ζωής, αναδύει μια άλλη διάσταση νοήματος και προβάλλει τη σχέση τέχνης και εξουσίας. Από τις πρώτες σκηνές, ο πατέρας ως σκηνοθέτης και ως Μάκβεθ λέει στις κόρες του: «Η εξουσία είναι κάτι διεγερτικό».

Κι ο θεατής αντιλαμβάνεται αμέσως ποιος θα κινήσει τα νήματα. Αυτό που βέβαια δε γνωρίζει ο θεατής είναι μέχρι που θα φτάσει ο πατέρας ως ένας άλλος Μάκβεθ. Κι εδώ η ματιά του σκηνοθέτη Νίκου Κορνήλιου εμβαθύνει στο ζήτημα της εξουσίας, τη σηματοδοτεί πολλαπλά, συμβολοποιώντας την αφήγηση μέσα στην αφήγηση. Δηλαδή το θεατρικό του Σαίξπηρ «Μάκβεθ» μέσα στο φιλμ «Η τέχνη καταστρέφει» γίνεται ένα μυθοπλαστικό σημαίνον, και ταυτόχρονα ένα σημαινόμενο-καθρέφτης για το πως λειτουργούν οι εξουσιαστικοί μηχανισμοί στην ίδια τη ζωή.

Ένα απόσπασμα του Όργουελ για τον «Μάκβεθ» από συνέντευξή του σε  ραδιοφωνικό πρόγραμμα του BBC στις 17 Οκτωβρίου του 1943, αναδεικνύει αυτήν τη συμβολοποίηση της εξουσίας μέσα στην ταινία δια μέσου του έργου του Σαίξπηρ. Λέει ο Όργουελ: «Στον Μάκβεθ το θέμα είναι η φιλοδοξία. Και καθώς όλες οι τραγωδίες του Σαίξπηρ μπορούν ν’ αποδοθούν με όρους σύγχρονης καθημερινής ζωής, η ιστορία του Μάκβεθ μου φαίνεται ότι είναι η πιο κοντινή απ’ όλες στην κοινή εμπειρία. … Αν θέλετε ο Μάκβεθ είναι η ιστορία του Χίτλερ ή του Ναπολέοντα.» [1]

Η επιχειρούμενη εδώ διακειμενική σύζευξη Μάκβεθ, Οργουελικού στοχασμού και Νίκου Κορνήλιου αποκαλύπτει το τι μπορεί να συμβεί αν στη θέση του δημιουργού βρεθεί ένας απολυταρχικός νους, κρυμμένος ύπουλα πίσω από το θεϊκό προσωπείο της δημιουργίας του, ένας ηγεμόνας στο όνομα και υπό το όραμα της τέχνης. Τότε απευθείας η τέχνη υποχωρεί μπροστά σε όρους και οράματα εξουσίας. Ο αυταρχικός καλλιτέχνης μπορεί ν’ αντανακλά μυθοπλαστικά οποιονδήποτε καταπιεστικό θεσμό ή εξουσιαστικό μηχανισμό, από την οικογένεια και την κοινωνία μέχρι τους κρατικούς φορείς.
Στην ταινία, η πατριαρχική εξουσία υποκρύπτεται σχεδόν σαδιστικά πίσω από την απόλυτη κυριαρχία του σκηνοθέτη που ως ο αδιαμφισβήτητος άρχων της παράστασης έχει τον απόλυτο λόγο. Εφαρμόζει ό,τι οι ανά τον κόσμο κυριαρχούντες, σε μια μικροκλίμακα βέβαια – στις κόρες και ηθοποιούς του – τις οποίες μπορεί να ελέγχει, πρωτίστως συναισθηματικά.

Έμμεσα, αλλά σταθερά, ο σκηνοθέτης Κορνήλιος αναδεικνύει με ποιον τρόπο ο ενδο-οικογενειακός κατασταλτικός μηχανισμός δε διαφέρει από τους αντίστοιχους κοινωνικούς, θεσμικούς ή κρατικούς τρόπους επιβολής. Στην ουσία τούς αναπαράγει και τούς αναγεννά. Ο πατέρας-σκηνοθέτης-Μάκβεθ ακολουθεί μια τακτική σε διακριτές μεθοδεύσεις που οδηγούν και καθοδηγούν σε μια ύπουλη επιβολή και αντίστοιχη υποταγή. Μια επιγραμματική αναφορά, χωρίς να προδοθεί η εξέλιξη της ταινίας, έχει ενδιαφέρον στο βαθμό που δημιουργεί συγκριτικές προσεγγίσεις ανάμεσα στον τρόπο που ασκούνται οι οικογενειακές πρακτικές ισχύος, με τις αντίστοιχες κοινωνικές πολιτικές.

1η) Ευθύς εξαρχής ο πατέρας αρνείται το ρόλο του πατέρα πάνω στη σκηνή, εκεί πάνω είναι σκηνοθέτης και Μάκβεθ και τίποτε άλλο.  Από μόνος του παραγράφει τα λάθη του απέναντι στα παιδιά του και εγκαθιδρύει μια νέα συνθήκη.
2η) Ανάγει τα πάντα, μαζί και τον ηγεμονικό ρόλο του ως σκηνοθέτη στο όνομα της μεγαλειώδους υπέρτατης Τέχνης, όπως άλλοι ανάγουν γενοκτονίες υπό το όραμα μιας υποτιθέμενης μεγάλης Ιδέας.
3η)  Επιδιώκει ν’ απομονώσει εντελώς τις κόρες του – και ηθοποιούς της παράστασης – από το περιβάλλον, περιορίζοντάς τες στους ρόλους τους, έτσι ώστε να μεγιστοποιήσει την εξουσία πάνω στους. Σε μια αντιστοιχία με την ιστορία και την παγκόσμια πολιτική σκηνή ο νους συλλογίζεται την περίπτωση της Βόρειας Κορέας, τα όποιου τύπου Σταλινικά καθεστώτα, μέχρι τους ηγεμόνες που χτίζουν τείχη απομονώνοντας τους λαούς.
4η) Ο πατέρας-σκηνοθέτης-Μάκβεθ παγιδεύει τις κόρες-ηθοποιούς του, υποδαυλίζοντας μύχιους φόβους και οδυνηρά τραύματα, πράγμα που είναι και το πιο ειδεχθές χαρακτηριστικό των απανταχού φασιστικών πρακτικών. Σε πολιτικό συμφραζόμενο ο φασισμός -εκτρέφοντας το στρατό του νεοφιλελευθερισμού- λειτουργεί περίπου ως εξής: σε πατώ εκεί ακριβώς που πονάς, με το άλλοθι πως σε προστατεύω ή σε κάνω καλύτερο, για να μπορώ να σε κρατώ διαχειρίσιμο, πειθήνιο, καθηλωμένο σε μια πνιγηρή καταστολή.   

Στην ταινία, ο πατέρας – αφέντης, ο σκηνοθέτης – Μάκβεθ πράττει το εξουσιαστικό κύκνειο άσμα του, προκαλώντας σχέσεις θύτη – θύματος, με την κάθε κόρη ν’ αντιδρά διαφορετικά.

Ο στοχασμός του Φουκώ εδώ μπορεί ν’ αναδείξει τη σημασία των συσχετισμών ανάμεσα στο πως δρουν και αντιδρούν οι κόρες, εμβαθύνοντας στο νόημα της ταινίας χωρίς να προδοθεί η μυθοπλαστική κατάληξη. Σύμφωνα με το Φουκώ: «Η άσκηση της εξουσίας μπορεί να προκαλέσει όση αποδοχή θελήσουμε… Είναι ένα σύνολο δράσεων πάνω σε δυνατές δράσεις: ενεργεί στο πεδίο δυνατότητας όπου έρχεται να εγγραφεί η συμπεριφορά των δρώντων υποκειμένων… οριακά, εξαναγκάζει ή εμποδίζει απόλυτα∙ αλλά είναι πάντα ένας τρόπος δραν πάνω σ’ ένα ή σε πολλά δρώντα υποκείμενα, κι αυτό σε βαθμό που αυτά δρουν ή είναι επιδεκτικά δράσης. Μια δράση πάνω σε δράσεις.» [2]

Η πιο μικρή κόρη, η Αλεξάνδρα, εγκαταλείπει το εξουσιαστικό παίγνιο του πατέρα, αμφισβητώντας το. Η πιο μεγάλη, η Νάντια, εγκλωβισμένη στο ρόλο που της έχει δώσει – θεατρικά και κυριολεκτικά – κάνει το μοναδικό πράγμα που θα τον αποστερήσει εντελώς από οποιαδήποτε άλλη πράξη της, οποιαδήποτε άλλη δράση της τέτοια που θα επιβεβαίωνε για ακόμη μια φορά τη δική του εξουσία πάνω της, στον αέναο φαύλο κύκλο της κοινής τους μοίρας.

Κι εδώ ανακύπτει το πιο κομβικό ερώτημα. Είναι ο πατέρας μια τόσο τερατώδης ύπαρξη; Η απάντηση σ’ αυτό οδηγεί στο νοηματικό επιστέγασμα της ταινίας, το οποίο συσχετίζει την εξουσία με την ύπαρξη και το αντίστροφο. Ο πατέρας-σκηνοθέτης-Μάκβεθ λέει στις κόρες του:  «Ο Μάκβεθ σκοτώνει γιατί φοβάται το θάνατο. Όταν ο άνθρωπος είναι πολύ κοντά στο θάνατο είναι αδίστακτος».

Ο πατέρας, ως άνθρωπος κι όχι ως σκηνοθέτης, αναρρώνει από έμφραγμα. Εμφανώς καταβεβλημένος και με πλήρη επίγνωση της πνευματικής, ψυχικής και σωματικής κατάρρευσής του, οργανώνει και εκφράζει μια τελευταία ηγεμονική έκλαμψη και μαζί μια σπαρακτική έκκληση για βοήθεια μπροστά στην αγωνία του θανάτου. Σωματικού και πνευματικού. Κι εδώ αποκαλύπτεται τραγικά η άλλη όψη του ηγεμόνα που πατά σε σαθρό έδαφος και συμπαρασύρει τους κοντινούς άλλους γύρω του. Αναδύεται έτσι μια βαθιά ριζωμένη συγκρουσιακή συνθήκη του ίδιου με τον εαυτό του, που αναπόφευκτα επεκτείνεται και γίνεται σύγκρουση στις συνειδήσεις των κοριτσιών του. Πως θέλουν, πως αντέχουν, πως επιλέγουν να τον αντιμετωπίσουν οι κόρες του;

Με βάση ετούτα τα ερωτήματα κυριαρχεί στην ταινία μια αγωνιώδης καταβύθιση των προσώπων, μια κατάβαση στην κόλαση. Ο Κορνήλιος στήνει το δικό του «Κεκλεισμένων των θυρών» με μεγάλη συνέπεια στους όρους του Σαρτρ και της υπαρξιστικής θεώρησής του [3], και δίνει όλα τα στοιχεία στο θεατή για ν’ αποφασίσει, να κρίνει, να δει τα πρόσωπα γυμνά κι απογυμνωμένα από προσωπεία ρόλων, οδηγώντας τα σε ένα συνταρακτικό τέλος.
Έτσι, απαρχής μέχρι τέλους, η ταινία αποτελεί μια βαθιά, μια πολυεπίπεδη αποτύπωση του τραγικού, της προαιώνιας και πανανθρώπινης μοίρας μπροστά στο πεπερασμένο. Μια ταινία για την τέχνη και τη ζωή, πρωτίστως για τη ζωή, με τη σκληρότητα και την τρυφερότητα που συναντάμε στο έργο του Michael Haneke.

Μια ταινία για καλλιτέχνες και για καθημερινούς ανθρώπους. Πρωτίστως για καθημερινούς ανθρώπους.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ
[1] Τζορτζ Όργουελ, ραδιοφωνική συνέντευξη στο BBC (1943), μτφρ Θανάσης Γιαλκέτσης, Ελευθεροτυπία, ένθετο Βιβλιοθήκη, 2003
[2] Μισέλ Φουκώ, Η μικροφυσική της εξουσίας (1982), μτφρ. Λίλα Τρουλινού, εκδ. ύψιλον 1991: σελ. 92.
[3] Ζαν Πωλ Σαρτρ, Κεκλεισμένων των θυρών (1944), University Studio Press, μτφρ. Ζωή Σαμαρά, 2011.