Οι διθύραμβοι για τον Joker (του Τοντ Φίλιπς σε σενάριο Σκοτ Σίλβερ) δεν λέει να σωπάσουν, κάτι που ενισχύεται από την εξαιρετική ερμηνεία του Φίνιξ. Η τέχνη δεν είναι μ,όνο τα υλοικά της, αλλά η ιδεολογία που εκφράζει. Και υπό ένα τέτοιο πρίσμα το Joker κατέχει μία ιδιαίτερη θέση στην κινηματογραφική ιστορία. Για τον Althusser η ιδεολογία είναι εσωτερικά ενοποιημένη γύρω από μία συγκεκριμένη προβληματική. Η λογοτεχνία ως ιδεολογία εμπεριέχει ιδεολογία, διδάσκει ταυτότητες∙ κοινός παρονομαστής της η γλωσσική αντίληψη της εξουσιαστικής ιδεολογίας.

Ο Joker ως χαρακτήρας του κόμικ αποτελεί το αρχέτυπο του κακού. Δεν είναι ένας τραγικός ήρωας ή κάποιος επαναστάτης. Είναι ο αρχετυπικός ρόλος του κακού -κατά Γκιουγκ- που απολαμβάνει να δολοφονεί και να τρομοκρατεί. Θα λέγαμε με ασφάλεια ότι είναι πιο τρομακτικός κι από τον κόμη Δράκουλα ή το Πλάσμα του δρ. Φρανκεστάιν. Ο Joker όμως απολαμβάνει να σπέρνει τον όλεθρο σε όλη τη σειρά των κόμικ.

Έτσι, έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η μεταχείρισή του στον σύγχρονο κινηματογράφο. Το μεταμοντέρνο γενικότερα συχνά προσπαθεί να θέσει σε επαναδιαπραγμάτευση το παρελθόν, σε ένα πλαίσιο εσωτερικού διαλόγου της τέχνης. Ας μη λησμονούμε πως πολύ συχνά αναπλάθει μύθους κι αναζητά μυθοπλαστικό υλικό σε παλιά θέματα. Ήδη από 1993 με τον Δράκουλα του Copolla βλέπουμε μία συνεχή στροφή στο τρομακτικό που επανατοποθετείται με νέα πνοή, αν και λογοτεχνικά ήδη ο μετασχηματισμός εντοπίζεται από τη δεκαετία του ‘70 με το συνέντευξη με έναν βρικόλακα. Η μεταμοντέρνα τέχνη αποδομεί την παράδοση με τη μη ρεαλιστική γλώσσα, τις αλληγορίες και τους συμβολισμούς. Θυμίζει τη θέση του Baudrilliard ότι βασικό ζήτημα για το μεταμοντέρνο αναδεικνύεται η ανάδειξη μιας κουλτούρας υπερπραγματικότητας στην οποία οι διακρίσεις μεταξύ των όρων έχουν διαβρωθεί.

Ο μεταμοντέρνος κινηματογράφος έχει μία εμμονική προσήλωση στην αναζήτηση της αιτίας. Και μέσω αυτής της αναζήτησης θίγει διαρκώς το ζήτημα της ταυτότητας των χαρακτήρων, του κακού και του καλού. Ξεπερνά την απλή έννοια της δράσης κι αναζητά την ταυτότητα, όχι ως ψυχογράφηση, όπως το μοντερνιστικό μυθιστόρημα, αλλά με έναν βαθύτερο κοινωνιοϋπαρξιακό μη-γραμμικό προσανατολισμό.
Μέσα από αυτή την αναζήτηση της ταυτότητας όμως και την απόρριψη των γραμμικών πλαισίων εξάγεται μία ρευστότητα που αντιτίθεται στη δομημένη αντίληψη που έχει ο θεατής για τον κόσμο. Η ίδια η άρνηση της παράδοσης (ο κακός πχ δεν αποτελεί πια αρχέτυπο του κακού) ενισχύει αυτή τη ρευστοποίηση του κοινωνικού ρόλου του μυθοπλαστικού χαρακτήρα, σε έναν νέο κόσμο. Κι η ταυτότητα του μυθοπλαστικού χαρακτήρα ξαναμπαίνει σε ένα νέο πλάνο, προσαρμοσμένη πια στη νέα πραγματικότητα, όπου ιδεολογικά τίποτα δεν είναι δεδομένο. Ό,τι ξέραμε αλλάζει, οι μεγάλες αφηγήσεις κατέρρευσαν, η γραμμική ερμηνεία ανατινάχτηκε, και ο κακός γίνεται ένας αντιήρωας, που μπορείς να ταυτιστείς μαζί του.

Ήδη τα μεταπολεμικά κινήματα (φεμινιστικά, queer, αντιαποικιακές εξεγέρσεις κτλ) επαναχάραξαν ορισμένες γραμμές, ώστε μετά να γίνουν καμπύλες, αλλάζοντας την οπτική του κόσμου μας. Επανατοποθέτησαν την κοινωνική θέση και τον κοινωνικό ρόλο του Άλλου• οι γυναίκες ετέθησαν στο προσκήνιο του κοινωνικού βίου, οι μαύροι απέκτησαν δικαιώματα, οι αποικίες ανεξαρτητοποιήθηκαν (έστω θεωρητικά όλα αυτά). Αυτές οι ανατροπές καθεστηκυιών αντιλήψεων ανατροφοδότησαν την αναζήτηση της ταυτότητας (κοινωνικής, βιολογικής, σεξουαλικής, πολιτικής). Και φυσικά η ανατροπή του σοσιαλιστικού μπλοκ, ήταν η χαριστική βολή στις μεγάλες αφηγήσεις (η θρησκεία είχε πεθάνει στη δύση νωρίτερα) με το τέλος της ιστορίας. Δεν είναι τυχαίο ότι η μεταμοντέρνα κινηματογραφική επαναδιαπραγμάτευση κάποιων μοντερνιστικών μύθων (Δράκουλας, Φρανκεστάιν κτλ) ξεκινά από τη δεκαετία του ‘90, παρά τις νεώτερες απόπειρες (πχ το “Teen Wolf” του Ροντ Ντανιέλ, 1985). Το κοινό ήταν ήδη έτοιμο ιδεολογικά να δεχτεί τις νέες προσαρμογές.

Ο Joker εντάσσεται σε ένα τέτοιο κλίμα, αναζητήσεων. Δεν υπάρχουν απαντήσεις, μόνο αναζητήσεις ταυτότητας και συμπεριφοράς. Μέσα όμως από τη διαπραγμάτευση αυτή, αλλάζει ο ίδιος ο μυθοπλαστικός Joker. Η μεταμοντέρνα τέχνη αρνείται τις προσχεδιασμένες μορφές στο χτίσιμο των χαρακτήρων. Οι κύριοι χαρακτήρες αποτυπώνονται ανορθόδοξα προς το προππικό μοντέλο, αναζητώντας την ανατροπή του. Η κοινωνική αιτιολόγηση της αλλαγής της προσωπικότητας του χαρακτήρα, καίτοι συμπεριφορική ή στο πλαίσιο της θεωρίας της κοινωνικής αλληλεπίδρασης, στην πραγματικότητα θολώνει την ταυτότητα του Joker. Από κακός -κατά το μοντέλο του Προππ- μετατρέπεται σε αντιήρωα. Καλλιεργείται μία ενσυναίσθηση με αποτέλεσμα το τέρας/κακός να προκαλεί την ταύτιση του θεατή με τον χαρακτήρα, λειτουργώντας ως αντιήρωας, ως ένας ήρωας με ελαττώματα που θα μπορούσε να είναι εκ των θεατών της ταινίας.

Η νέα διαπραγμάτευση του αρχετυπικού κακού, δεν αφορά μόνο την αιτιολόγηση γέννησής του• πλέον η κινηματογραφική βία αποκτά χαρακτηριστικά αντιηρωικά και ερμηνεύσιμα. Κι ενώ θα μπορούσαμε να πούμε ότι τίθενται οι βάσεις, ώστε ο θεατής να ερμηνεύσει με κοινωνιολογική προσέγγιση την αντικοινωνική συμπεριφορά κάθε εγκληματία, κάτι τέτοιο αναιρείται από την ίδια της εξέλιξη της πλοκής και της εξέλιξης του κινηματογραφικού χαρακτήρα. Στην πραγματικότητα ο θεατής φτάνει στο σημείο να δικαιολογήσει την εγκληματογόνα βία (όχι την αμυντική ή την επαναστατική, όπως βλέπουμε σε άλλες ταινίες) και να θεωρήσει φυσιολογικό να ενεργήσει ένας άνθρωπος έτσι.

Με την ταινία του Φίλιπς ο Joker μπαίνει στη σειρά των κινηματογραφικών χαρακτήρων υπό συνεχή διαπραγμάτευση, όπως ο Δράκουλας, το Πλάσμα και άλλοι κακοί. Το τρομακτικό πια αποκτά χαρακτηριστικά αντιηρωικά, το θρίλερ μετατρέπεται σε κοινωνική ταινία (Joker) ή ερωτική (Dracula, Wolf, interview with a vampir). Ο τρόμος του θεατή δεν αποτελεί πλέον το κύριο ενδιαφέρον μιας ταινίας και οι παραδοσιακοί ρόλοι αντιστρέφονται, καθώς ο συμβατικός αγώνας μεταξύ καλού και κακού αποδεικνύεται άσχετος. Το κοινό συμπάσχει με τις δυσκολίες του ήρωα-κακού, τον συμπονά.