Στο σύνολο της δραματουργίας του Ζαν Ζενέ, «Τα Παραβάν» (1961) συνιστούν την πλέον αλληγορική δημιουργία και ταυτόχρονα την πλέον ξεκάθαρη τοποθέτηση του συγγραφέα απέναντι στους μεν και τους δε, εις διπλούν μάλιστα. Πράγματι, η διαχωριστική γραμμή, που χωρίζει μία συλλογικότητα, αποκτά διπλό προσανατολισμό: από τη μια μεριά, αν οι «μεν» είναι οι Γάλλοι άποικοι, οι «δε» είναι οι ιθαγενείς και από την άλλη, αν οι «μεν» είναι οι ζωντανοί, τότε οι «δε» είναι οι πεθαμένοι.

Κατά τη διάρκεια της εξέλιξης της πλοκής, οι αποικιοκράτες λειτουργούν στην καθημερινότητά τους εκφράζοντας την ισχύ αλλά και την υπεροψία του νικητή, δηλαδή του εξουσιαστή. Ομοίως, οι εξουσιαζόμενοι λειτουργούν στη δική τους καθημερινότητα που εκδηλώνει και παράλληλα κρύβει τη βαθύτερη συγκρουσιακή διάθεση του ηττημένου, του πολίτη εκείνου από τον οποίο έχουν αφαιρεθεί σχεδόν όλα τα πολιτικά δικαιώματα. Αυτή είναι ίσως μια πρώτη ανάγνωση του πολιτικού σχεδιασμού, όπως την εκθέτει ως δήλωση, συνδήλωση και υποδήλωση ο Γάλλος συγγραφέας.


      
Άλλωστε, την ίδια γραμμή ακολουθεί, κατά γράμμα, θα λέγαμε, η εξαιρετική σκηνοθεσία του Δαμιανού Κωνσταντινίδη στο Θέατρο «Πειραιώς 260» (Χώρος Δ). Ο κύριος Κωνσταντινίδης εκμεταλλεύεται, ευεργετικά για την παράσταση, όλες τις δυνατότητες που του προσφέρει η γενναιοδωρία του χώρου και το μνημειώδες σκηνικό του Αντώνη Δαγκλίδη, ο οποίος υπογράφει και τα κοστούμια. Εξάλλου, αν προσπεράσουμε ορισμένες λεκτικές εκπομπές, που θα μπορούσαν να έχουν αποδοθεί πλέον ευθύβολα, η μετάφραση την οποία επιμελείται η Δήμητρα Κονδυλάκη (μεταφραστική ομάδα: Ειρήνη Κωστούλα-Αργυρού, Μαρία Μηνόγιαννη, Χρυσούλα Φουρνάρη) επιτρέπει μια γενικότερη γλωσσική ευελιξία με αξιώσεις.


      
Πριν όμως αναφερθούμε αναλυτικότερα στους συντελεστές της παράστασης, θα επανέλθουμε στη δεύτερη διαχωριστική γραμμή, χάρη στην οποία διακρίνονται οι ζωντανοί από τους νεκρούς. Η παράδοξη νέκυια του Ζαν Ζενέ αποδίδεται και διερμηνεύεται με άψογα καθαρό θεατρικό λόγο από τον σκηνοθέτη Δαμιανό Κωνσταντινίδη, ο οποίος προσπαθεί και κατορθώνει να δημιουργήσει μια σκηνική εποποιία της ματαιότητας και της βραχύτητας του επίγειου ανθρώπου. «Αυτό λοιπόν ήταν;» αναφωνούν όλοι οι πρώην ζωντανοί φθάνοντας στην «κοιλάδα» όπου φυτρώνουν οι ασφόδελοι. Ο κύριος Κωνσταντινίδης οδηγεί σε μια ποιητική του χώρου και των ανθρώπων του, ανοίγοντας διάλογο με το φιλόσοφο Είναι και Φαίνεσθαι, ενισχύοντας δυνητικά τη φαινομενολογία του σκηνικού όντος. Ενδεχομένως, αυτή η μεταφυσική «παρένθεση» στη δραματουργία του Ζενέ προκρίνει περαιτέρω την επικολυρική θεώρηση του κόσμου και ισχυροποιεί επίσης «Το Μπαλκόνι» ή και τους «Νέγρους», ως σταθμούς της σκηνικής του γραφής.


      
Η εγγενής θεατρικότητα και η θεαματικότητα στην οποία ωθείται το σκηνικό Είναι, δικαιώνουν το υπέρμετρο που, κατά παράδοξο τρόπο, δεν αναζητεί το μέτρο, αλλά οτιδήποτε ξεπερνά αμφότερες τις έννοιες. Έτσι, το «μέτρο», στο θέατρο του Ζαν Ζενέ, υπερβαίνει το υπέρμετρο επιβάλλοντας την πολυδιάσπαση του θεατρικού προσώπου και των καταστάσεων στις οποίες ενέχεται, άλλοτε ως υποκείμενο και άλλοτε ως αντικείμενο. Υπ’ αυτή την οπτική γωνία, η επεξεργασία του χώρου και των εξαρτημάτων του, δίνει στην παράσταση του Δαμιανού Κωνσταντινίδη ιδιαίτερο κύρος σε αναλυτικό – επιστημονικό επίπεδο. Επισκοπώντας, για παράδειγμα, τον χώρο του Αντώνη Δαγκλίδη, διαπιστώνουμε ότι, ανεξαρτήτως της αίσθησης μιας ελεγχόμενης απεραντοσύνης, η «χωματερή» που κατασκευάζει ο σκηνογράφος, αποτυπώνει πτυχές ενός ονείρου που συνεχίζεται κερδίζοντας το δικαίωμα στη διάρκεια. Εξάλλου, η χωματερή δεν απωθεί τη συγκίνηση, αντιθέτως την εγκαθιδρύει χωρίς ντροπή και χωρίς παθιασμένες εξάρσεις.


      
Απόδειξη, το παιχνίδι με τη μετωνυμία, όπως το εντοπίζουμε στο εξάρτημα όλων των ηθοποιών – ρόλων. Αναφερόμεθα στην έντονα προεξέχουσα φορετή μύτη, που λειτουργεί ως χώρος εγκλεισμού και ανακύκλωσης του αέρα που «πνέει» πάνω στα θεατρικά όντα τα οποία δεν εμφανίζουν κανενός είδους παθογενή συμπτώματα, «βιώνοντας» μια καθημερινή ρουτίνα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η φορετή αυτή μύτη ανήκει στα αυτο – οριζόμενα αντικείμενα που είναι συνάμα πυκνωτές της δύναμης και της αδυναμίας, τόσο στο πεδίο των πράξεων του αποικιοκράτη, όσο και στο πεδίο του δοκιμαζόμενου ιθαγενούς. Άλλωστε, το σύνολο των ενδυμάτων του κυρίου Δαγκλίδη δημιουργεί ένα έξοχο μωσαϊκό ως βασικό στοιχείο της ποιητικής του χώρου, τον οποίο αναδεικνύει φαντασμαγορικά ο φωτισμός της Ελευθερίας Ντεκώ.


      
Άρτιος, πιστός στη ροή του λόγου και των σκηνικών τεκταινομένων, ο φωτισμός της κυρίας Ντεκώ συνθέτει αυτό που ονομάζουμε το «ήμισυ του παντός» και χωρίς υπερβολή. Σε αυτό το «ήμισυ» εντάσσουμε μάλιστα τη μουσική του Κωστή Βοζίκη, την κίνηση της Ίριδος Νικολάου, το μακιγιάζ της Μελίνας Γλαντζή και τις έξοχες κατασκευές των συμβολισμών που εκφέρουν τα περίφημα παραβάν, στη θεατρική αντίληψη του Ζενέ.


      
Ωστόσο, το «παν» εκφέρεται εκτός από τον ρυθμιστή – σκηνοθέτη και από τους ηθοποιούς, εκκινώντας από τη δυναμική (και όχι μόνο) παρουσία της απαράμιλλης Δήμητρας Χατούπη στον ρόλο της Μητέρας. Μια μοναδική «Μάνα Κουράγιο» σε ένα «βοϋτσεκικό» στρατόπεδο πολέμου! Η Δήμητρα Χατούπη «χαστουκίζει» το θεατρικό πρόσωπο ξυπνώντας μέσα του τα ένστικτα της ζωής, σε πλαίσιο που δεν αρκείται στο φαντασιακό ή στο θεαματικό μόνο, διαπερνώντας τις δυνάμεις του συμπαγούς, διαλύοντας και συνθέτοντας περεταίρω, εν είδει πολιορκητικής μηχανής, το «φράκταλ» αυτής τούτης της ανθρώπινης ύπαρξης που αποποιείται το συλλογικό συνειδέναι. Το ιστορικό του προσώπου ως αναφοράς σε μια διακεκριμένη ιστορικότητα ανήκει τελικά στην ηθοποιό που καταδέχεται να γίνει παρανάλωμα του πυρός.


      
Συνεχίζοντας στο «παν» και στην ολότητά του, στο ευρύ φάσμα των ηθοποιών που μετέχουν στους πολυάριθμους ρόλους του έργου, διακρίνουμε τον Χρήστο Παπαδόπουλο (Σαΐντ), την Έλλη Μερκούρη (Βαρντά), τη Δέσποινα Σαραφείδου (Κυρία Μπλανκενζύ), τον Λεωνίδα Μαράκη (Τραπεζίτης), τον Κίμωνα Κουρή (Γάλλος στρατιώτης του 1840), τον Ιωσήφ Ιωσηφίδη (Σερ Χάρολντ), τον Ανδρέα Κανελλόπουλο (Λεγεωνάριος), τη Ρεβέκκα Τσιλιγκαρίδου (Μαλίκα, Βαμπ), την Αγγελική Λεμονή (Καντίντζα), τον Θύμιο Κούκιο (Υπολοχαγός), τον Ορέστη Καρύδα (Γιος Χάρολντ), τον Φώτη Λαζάρου (Νασέρ, Ροζέ), τον Λευτέρη Παπακώστα (Αμπντίλ) και την ιδιαίτερη παρουσία που δημιουργεί ως Λεϊλά η Στέλλα Βογιατζάκη.


 
*Ο Νεκτάριος – Γεώργιος Κωνσταντινίδης είναι διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Αθηνών, κριτικός και μεταφραστής θεάτρου.