Από το φθινόπωρο του 1967 έως και τα τέλη του 68 ένας θίασος γυρνούσε, σαν το La Baraca του Λόρκα την Αμερική απ’ άκρη σ’ άκρη, με ένα αίτημα: “Απελευθερώστε το θέατρο! Το Θέατρο είναι δικό σας!” Την ίδια εποχή στο Σαν Φρανσίσκο, ένας θίασος με το θρυλικό πια όνομα ~Mime Troupe, με άλλα λόγια ένας θίασος ανάμεσα σε τόσα άλλα ‘μίμων’, με αναφορές στην Comedia del Arte, γυρνούσε στα πάρκα και στις πλατείες της πόλης εμπλέκοντας σε αυτό το θέατρο δρόμου το κοινό και προσδοκώντας όπως έλεγε την “μεγάλη, ειρηνική, αναρχική επανάσταση”…

Την ίδια εποχή, στην άλλη ακτή, αυτήν που βρεχόταν απ τα νερά του Ατλαντικού, το Ζωντανό Θέατρο, το Living Theatre, κυρίως μέσα από την περίφημη παράσταση “Paradise Now” («Παράδεισος Tώρα!») έβγαζε ηθοποιούς και θεατές πιασμένους χέρι χέρι στους γύρω δρόμους, σε μικρές μα εκκωφαντικές διαδηλώσεις.

Στην καρδιά της θεατρικής Νέας Υόρκης το musical Hair πλαγιοκοπούσε τα mainstream musical του Broadway κι έβγαζε για πρώτη φορά τους ηθοποιούς πίσω από το κοινό καταλύοντας την παραδοσιακή, αυστηρά προκαθορισμένη χωροταξία του θεάτρου. Και καλούσε ηθοποιούς και θεατές να γυμνωθούν μαζί στην σκηνή. Και στο Σικάγο, οι Yippies δημιουργούσαν μέσα από θεατρικά δρώμενα στους δρόμους συγκρούσεις, μικρές αστικές εξεγέρσεις, καθιερώνοντας για πρώτη φορά μια ορολογία που θα επηρέαζε βαθιά την νεολαιίστικη κουλτούρα στο σύνολο του πλανήτη. Η Αμερική ανακάλυπτε κι επανεφεύρισκε το εναλλακτικό θέατρο, και το εναλλακτικό θέατρο όργωνε, ταρακουνούσε και ερωτευόταν την Αμερική. Η εποχή ήταν σημαδιακή και η εποχή ήταν το 60. Η χρονιά ήταν το 1968. Κι ήταν η χρονιά που πίστεψε πως μπορούσε ν’ αλλάξει τον κόσμο.

Σικάγο 1968

Η δεκαετία του 60 σηματοδότησε μια σημαντική αλλαγή στον δυτικό τρόπο ζωής γενικότερα. Και το μεγάλο κέντρο της ήταν η Αμερική. Η Αμερική των δυο ακτών κυρίως. Μέχρι τότε η λευκή Αμερική δεν είχε συνδέσει στ’ αλήθεια τα 2 θεμελιακά «π»,το Παρελθόν και τον Πόνο, που χαράζουν την συλλογική ή ατομική μας Προσωπικότητα, μέχρι τότε δεν είχε τεράστιες συλλογικές λύπες, από αυτές η διαχείριση των οποίων κάνουν την κοινωνία να θυμάται, όπως έγραψε ο Connerton, ούτε τρόπους να τα αντιμετωπίσει. Όπως επεσήμανε ο Wecter αυτή η αίσθηση απουσίας ιστορικών τραγωδιών, ιστορίας γενικότερα, δημιουργούσε μια πολύ ιδιαίτερη αίσθηση ανήκειν και ταξιδιού, κι ανάμεσα τους φύτρωσε και κάρπισε η μεγάλη Αμερικάνικη παράδοση που έβλεπε την ιστορία και την ζωή ως μια ακολουθία από ξεκινήματα, από αρχές.

«Κάθε πρωί που ξυπνάς και πατάς με τα 2 σου πόδια το πάτωμα, έχεις όλον τον κόσμο στα πόδια σου» έλεγε μια Νεοϋορκέζικη παροιμία, φράση που είχε βγει στους δρόμους αφού πρώτα δραπέτευσε από ένα musical του 30… Κι ο R.W.B. Lewis (1955, σελ.208) αυτός ο σπουδαίος μελετητής, παρατηρούσε στο βιβλίο του «Αδάμ αμερικάνικης κοπής» (American Adam), ότι είναι ένας Αδάμ πριν την πτώση, πριν την ήττα, καθήμενος διαρκώς στο ακροσύνορο της εμπειρίας, μην έχοντας τόσο βαριές αποσκευές στο ταξίδι του όσο άλλοι με ολοκαυτώματα πολέμους και σταυροφορίες. Αυτή η εικόνα του “αθώου αμερικάνου ήρωα” που πατώντας φυσικά επάνω στους ιθαγενείς πίστευε πως θα δημιουργούσε έναν κόσμο αληθινά νέο αφήνοντας πίσω τις βαρβαρότητες του παλιού, εικόνα που τόσο δυναμικά σκιαγραφείτε στις σελίδες του Thoreau, του Emerson, και του Whitman (Rank, 1959) θα γρατσουνιζόταν βαθιά από τα βρώμικα νύχια της ιστορίας.

Την εποχή του 60 ο πόλεμος του Βιετνάμ, η κρίση στις ανθρώπινες σχέσεις και στο θεσμό της λευκής μεσοαστικής οικογένειας, ο καπιταλισμός κι ο ιμπεριαλισμός των αμερικάνικων πολυεθνικών που σκότωνε από υποσιτισμό παιδιά στην κεντρική Αμερική την ίδια ώρα που προωθούσε τις οικογενειακές αξίες στην αμερικάνικη τηλεόραση, οι επεμβάσεις και τα πραξικοπήματα όπου γης, έβαλαν ένα τέρμα σε αυτό το όραμα αθωότητας και νεότητας. Ο νέος, ομορφότερος κόσμος (κοινό όραμα στην Δύση και στην Ανατολή παρά τον διαχωρισμό του ψυχρού πολέμου και τις διαφορετικές αφετηρίες) δεν ήταν καλύτερος από τον παλιό. Η ουσιαστικά βίαιη αυτή ενηλικίωση μιας ολόκληρης κοινωνίας -παλίμψηστου των πολιτισμών όλου του πλανήτη- δημιούργησε νομοτελειακά μια σύγκρουση όπου η ζωή κι ο θάνατος έπρεπε να κονταροχτυπηθούν.

Και η σκηνή στην οποία συναντήθηκαν για αναμετρηθούν υπήρξαν το θέατρο κι οι δρόμοι.

Εάν κάποιοι θέλαν να ελευθερώσουν το θέατρο κοινωνικοποιώντας το θέαμα και μέσα από αυτό την κοινωνία κάποιοι θελαν να ελευθερώσουν την κοινωνία κοινωνικοποιώντας τους δρόμους και μέσα από αυτό το θέατρο. Η χώρα ήταν η Αμερική, η πόλη ήταν το Σικάγο, και οι δρόμοι ανήκαν στην εθνοφρουρά και στην αστυνομία. Βρισκόμαστε πια στο καλοκαίρι του 1968. Ένας νεαρός σκηνοθέτης και πολιτικός ακτιβιστής, βγαίνοντας από μια παράσταση του «ο Παράδεισος Τώρα» ή «Τον Παράδεισο Τώρα» είχε καρφώσει ένα όραμα στο μυαλό του. Να κάνει μια ολόκληρη πόλη, βαθιά συνδεδεμένη με την πολιτική εξουσία των Ηνωμένων Πολιτειών, μια απέραντη θεατρική σκήνη ανατροπής. Ο νεαρός σκηνοθέτης δεν ήταν μόνος του. Ήταν μέλος των «Yippies» («Yippies»), λέξη που έβγαινε από το αρτικόλεκτο Υ.Ι.P. Youth International Party, διεθνές κόμμα της νεολαίας, με σημαία το αστέρι της επανάστασης και στην μέση ένα… φυτό.

Οι Yippies χρησιμοποίησαν την «θεατρικοποίηση» των διαδηλώσεων πριν και κατά την διάρκεια του Αυγούστου του 1968, όπου συνέβη το Εθνικό Συνέδριο των Δημοκρατικών στο Σικάγο, για να διαμαρτυρηθούν για την καταπιεστική Αμερικάνικη πολιτική. Όπως ο D. Farber στο «Σικάγο 68» επισημαίνει οι Υippies χρησιμοποίησαν τις αρχές και της μεθόδους του Guerilla Theatre ως απαραίτητα εργαλεία για μια κοινωνική και ηθική επανάσταση. Η σκηνή ήταν ολόκληρη η πόλη, το κοινό θα ήταν ο αμερικάνικος λαός, τα μέσα θα ήταν τα δίκτυα ενημέρωσης, και το μήνυμα της θεατρικής αυτής πράξης μεγάλης κλίμακας θα ήταν να γραφικοποιήσουν το κατεστημένο.

Επιλέγοντας το συνέδριο των δημοκρατικών και όχι των ρεπουμπλικάνων τα έβαζαν με την υποκρισία της αριστεράς εκείνης που μπορεί όπως είπε ο Ανιέλι να περνά μέτρα που δεν διανοείται (λόγω των αντιδράσεων φυσικά, κι όχι λόγω της ηθικής της) η δεξιά. Και αν στην Ευρώπη αυτή η αριστερά, από την εποχή του Μπλερ συναινούσε σε πολέμους που γέννησαν τον Isis και σήμερα συνεχίζει μνημόνια, η αμερικάνικη αριστερά, μέσω του δικού της προέδρου, του Johnson, συνέχιζε εκείνη την εποχή τον πόλεμο στο Βιετνάμ. Η κεντρική ιδέα προερχόταν κι αυτή από τον τρανσενταλισμό, ότι η επανάσταση δεν αφορούσε μονάχα τις απρόσωπες δομές αλλά τις δικές μας ατομικές επιλογές. Εάν, όπως μας έδειξε το φεμινιστικό κίνημα το προσωπικό είναι πολιτικό, τότε το ατομικά ηθικό είναι επαναστατικό. Δεν μπορείς να συνεχίζεις να αμείβεσαι παχυλά και να μιλάς για ψηφοθηρία παίζοντας με το συναίσθημα εξ ονόματος των φτωχών- και των φτωχοποιημένων- δεν μπορείς να είσαι στέλεχος στην λοκχιντ και να βγάζεις πύρινους λόγους για την ειρήνη, κάνοντας (με το αζημίωτο πάντα) πολιτική καριέρα πάνω σε αυτούς. Με το σκεπτικό τούτο ένας τεράστιος θίασος εκπαιδευμένων στην σύγκρουση ηθοποιών, και δεν μιλάμε εδώ για ειρηνική σύγκρουση πια, έδωσε ραντεβού στο Σικάγο για να αντιμετωπίσει, με την βοήθεια του κοινού που θα εμψύχωναν και θα εκπαίδευαν, όλη την υποκρισία της κυβέρνησης, της αστυνομίας, των τοπικών αρχών και της εθνοφρουράς.

Οι μέθοδοι των Abby Hofman και Jerry Rubin χρησιμοποιούσαν τόσο επαναστατική προβοκατόρικη γλώσσα όσο και πράξεις ακόμη και βίας απέναντι στις αρχές καταστολής, ώστε να σπάσουν την σιωπή των μίντια. Ήξεραν φυσικά, χρησιμοποιώντας τα κορμιά τους και τα κορμιά των ανθρώπων που συναινούσαν ως όπλο, πως αυτό θα προκαλούσε την αντίρροπη δράση των αρχών και την σύγκρουση. Ο Hoffman μετέφερε τις συγκρουσιακές εμπειρίες του από το αντιπολεμικό κίνημα και τις εναλλακτικές κουλτούρες. Στην βιογραφία του «Revolution for the Hell of It!”, «επανάσταση με όλα τα μέσα» (ή «επανάσταση για το γαμώτο» σε ελεύθερη μετάφραση) κάνει μια ενδιαφέρουσα αναφορά κι σύγκριση ανάμεσα στην ορατότητα που προσέφερε η ανερχόμενη τότε τηλεόραση, κλείνοντας σε μια φράση όλον τον προβληματισμό της εποχής, αλλά κι όλες τις αμφιλεγόμενες μεθόδους της. Ήθελε να διακόψει το βαρετό δράμα του συνεδρίου όπως έλεγε με μια τρανταχτή διαφήμιση για την επανάσταση, διαφήμιση που φιλμογραφούνταν όχι στο στούντιο αλλά στους δρόμους.

Ενώ ο J. Rubbin, σε άλλες μεριές της πόλης, προωθούσε την ιδέα της δημιουργικής ακαταστασίας με συγκρουσιακούς όρους. Στο Dead Poets Society υπάρχει αυτή η ιδεα. Ο Rubbin το προχώρησε κι άλλο αρνούμενος τον πασιφισμό του Thoreau του Whitman, την βαθιά αγάπη για κάθε τι ζωντανό της Dickinson, και θεώρησε την βία ως το καλύτερο μέσο για να σπάσεις την σιωπή και να κερδίσεις την προσοχή. Χρησιμοποίησε βίαιη γλώσσα και μεταφορές του επαναστατικού θεάτρου ως μια εναλλακτική φόρμα «θεατρικότητας» στους δρόμους. Με ελπίδα ότι αυτό θα ταρακουνούσε τον μέσο εφησυχασμένο πολίτη και θα μετέβαλλε την συνείδηση του.

Έξω από τα τείχη του συνεδρίου ο Yippies έχτισαν το δικό τους “Φεστιβάλ της ζωής” όπως το ονόμασαν για να αντιπαρατεθούν στην κουλτούρα του πολεμικού και όχι μόνο θανάτου και στο δικό τους φεστιβάλ εντός των τειχών του επίσημου πολιτικού συνεδρίου. Το «φεστιβάλ της ζωής» περιγραφόταν ως μια γιορτή της ζωής, που περιελάμβανε εργαστήρια, διαδηλώσεις, ροκ συναυλίες, κάπνισμα και πολλά χάπενινγκς, γεννώντας πλήθος παρόμοιων φεστιβάλ σε ολόκληρο τον κόσμο. Και φυσικά περιελάμβανε ίσως το πιο γνωστό χάπενινγκ της εναλλακτικής κουλτούρας ιδίως αυτής των «Καταστασιακών», που έγινε ποτέ. Τον «Πίγκυ», το αληθινό γουρουνάκι που κατέβαζαν ως υποψήφιο πρόεδρο των «Δημοκρατικών» και του έθνους, πηγαίνοντας τον σε συνεντεύξεις τύπου, υποβάλλοντας του ερωτήσεις, ανεβάζοντας τον στο βάθρο για ομιλίες, συλλαμβάνοντας τον από την αστυνομία και ούτω καθεξής. Ο «Πίγκι» ήταν όπως λέγαν το συμβολικό αντίθετο του πήγασου, αυτού του εμβλήματος μιας άλλης ζωής όπου ο άνθρωπος θα μπορούσε να πετάξει. (Αν με πίστευες για λίγο θα ’ταν όλα αληθινά…) Ταυτόχρονα, παρουσιάζοντας έναν τέτοιον υποψήφιο πρόεδρο, δήλωναν την πίστη τους πως από πίσω όλα τα κόμματα είχαν την ίδια μούρη και ως παρά τις εξαγγελίες τους τίποτε δεν θα άλλαζε ποτέ. Όταν, μετά τις πρώτες ειρηνικές ημέρες, άρχισε η βίαιη καταστολή στους δρόμους, ο «Πίγκυ» έγινε ψευδώνυμο των μπάτσων του Σικάγου στους οποίους πετούσαν κονσέρβες με χοιρινό, ψευδώνυμο που θα περνούσε πάνω από τον ωκεανό και καθιερωνόταν για τους «μάτσο», τους βίαιους αστυνομικούς σε όλον τον κόσμο.

Η βία που οι τοπικές αρχές χρησιμοποίησαν και η ανταπάντηση επίθεσης με βία από τους διαδηλωτές, προκάλεσαν την επίσης βίαιη αντίδραση του κοινού σε εθνικό επίπεδο. Η διαφήμιση της επανάστασης, ξεγυμνώνοντας το κράτος και την σικέ υποκριτική ηθική του στο μονοπώλιο του κέρδους και της βίας, ήταν επιτυχημένη. Αλλά η διαφήμιση δεν αφήνει πίσω της σταθερές δομές κι αρέσκεται στην αυτοκατανάλωση της, ώσπου να αντικατασταθεί από μια άλλη διαφήμιση. Η θεατρικότητα αυτή, το πιο ενδιαφέρον ίσως θεατρικό πείραμα μεγάλης κλίμακας που έγινε ποτέ στον κόσμο, δεν ξέρω τι άφησε πίσω της όσον αφορά τις δομές του θεάτρου, παρόλο που (κάτι που δεν θα πετύχαινε ποτέ κάτι στεγνά πολιτικό, ιδού η δύναμη της τέχνης, ιδού η δύναμη της δραματοποίησης και του θεάτρου) επηρέασε έκτοτε βαθιά την νεολαιίστικη κουλτούρα στο σύνολο της Δύσης. Ίσως αυτή η μεταβολή των ακραιφνών θεατρικών δομών να μην ήταν καν το δικό της ζητούμενο, αφού ζητούσε να ζήσει την στιγμή και η στιγμή ήταν… «τώρα». Όλο πνευμα μιας εποχής σε μια μόνη λέξη. «Θέλουμε τον Κόσμο και τον Θέλουμε Τώρα!». «Ποιοι, αν όχι εμείς; Πότε; Αν όχι Τώρα;»… Το 60!

Ο Daley, ο Δήμαρχος της πόλης κι η εθνοφρουρά, χρησιμοποιούσαν για τους καλλιτέχνες διαδηλωτές τον όρο «American Vietcong» ώστε να υποβάλλουν στους φυλακισμένους τηλεθεατές την ιδέα των εσωτερικών προδοτών, κι ας ήξεραν (όπως δείχνουν πια τα αρχεία) πως οι ίδιοι ως πατριώτες στέλναν τα παιδιά του λαού τους να σκοτωθούν σε έναν πόλεμο που δεν είχε διέξοδο, σκοτώνοντας και τα παιδιά άλλων. Όπως και να χει το ριζοσπαστικό θέατρο άγγιξε σε ένταση την κορύφωση του στους δρόμους του Σικάγο εκείνον τον Αύγουστο αν και οι Yippies εξακολούθησαν να το χρησιμοποιούν για μια αλλαγμένη Αμερική όπως λέγαν σε όλη σχεδόν την διάρκεια της δεκαετίας του 70. Βλέποντας το από μια μελλοντική σκοπιά, εμεις πια από την εποχή μας παράδειγμα, κατανοούμε ότι η θεατρικοποίηση της διαδήλωσης ή η «διαδηλοποίηση» (λολ!) του θεάτρου δημιούργησε ερωτήσεις σχετικα με τα όρια, τις μεθόδους και την πρόσληψη της δραματοποίησης.

Επιλογικά

Τι κοινό είχαν όλη αυτοί οι θίασοι νέων; Εάν το Mime βάθυνα το θέατρο δρόμου και το Paradise Now γκρέμισε τον 4ο τοίχο, εάν οι Yippies, εμπνευσμένοι από τους 2 προηγούμενους, έβαλαν λέξεις και πρακτικές που μας συνάντησαν και τις συνοδέψαμε βαθιά ως τις μεγάλες διαδηλώσεις κατά της παγκοσμιοποίησης την δεκαετία του 90, με τις μπάντες όπως την μεγάλη μπάντα των αναρχικών του Seattle στην Genova και τον άνθρωπο με την ντουντούκα όχι ως μάτσο επίπεδη φωνή βαριεστημένων συνθημάτων αλλά ως τρελαμένο animateur που παράσερνε τους διαδηλωτές σε δρώμενα, εάν το Hair μοίραζε λουλούδια στους δρόμους και χρησιμοποιούσε disco μουσική, υπήρξε πίσω από την χαρά ένα αίτημα σχετιζόμενο με την θλίψη. Ο πόλεμος, η υποκριτική ηθική της πυρηνικής οικογένειας, κι ο καπιταλισμός έκαναν τον «American Adam» (“Αδάμ αλα Αμέρικα”) να χάσει το παρθένο βλέμμα και την ζωτικότητα του. Όπως ο Boker εξηγεί στον επίλογο του αιώνα στο Grief Taboo (1997) παρά την θεμελιακή τραγικότητα της ασύνορης, κι ανήμπορης, κι ανυποχώρητης απόπειρας για έναν άλλον, δικαιότερο κόσμο, παρά τις εμπειρίες του χαμού, της εξέγερσης, του χωρισμού και της διάψευσης, που συντροφεύουν αυτούς κι αυτές που το αποπειρώνται σε όλον το κόσμο, ο Αμερικανός Αδάμ εκείνη την εποχή ήθελε και μπορούσε, για λίγο ακόμη, να προκαλέσει μέσα από μια ασυμβίβαστη αυτάρκεια και μια ιδεατή κι επιλεγμένη ταυτότητα «ορφάνιας», τις ομάδες των ενταγμένων και τις κυρίαρχος κουλτούρες τους, χαμένος στα αστικά δάση όπως κατ αναλογίαν ο Thoreau στα δάση της ερημιάς.

“Μη παραδίνεσαι δίχως μάχη στην επερχόμενη νύχτα, οργίσου που κόσμος χάνεται που χάνεται το φως.” Έγραψε ο John Donne υμνώντας την αίσθηση της ανυπομονησίας, ενός πάθους για την ζωή, μιας Rigor Mortis, της τελευταίας στύσης των μελλοθάνατων που υπάρχει σε κάθε είδους σωματικό ή ηθικό θάνατο, όπως αυτόν που βιώνουμε στην εποχή μας. Μια εποχή που απαιτεί να γίνουμε Ίκαροι, μα δίχως ήλιο. Αυτή η Rigor Mortis ήταν το κοινό όλων αυτών των θιάσων πριν η Αμερική, (όπως κι ο πλανήτης), έκθετη το ίδιο στις διαψεύσεις και στην παρακμή, γίνει το ζωντανό πρόσωπο της παράνοιας και ταυτόχρονα το έμβολο εναντίον της. «Όποιος υποτιμάει όποιον άλλον εμένα υποτιμάει / κι ό,τι κι αν γίνει, ό,τι κι αν ειπωθεί, στερνά σε μένα στρέφεται «. Σκάλιζαν κάποτε στ’ απέραντα δάση της «νέας γης» οι λαμπροί πρόγονοι -περιηγητές κι ερημίτες- του Αμερικάνικου έθνους. Όταν προσπαθούσαν ν’ αρθρώσουν το -όχι διαφορετικό, απλά μεταλλαγμένο, στη ρωσική Ανατολή- όνειρο ενός έθνους που αφήνει πίσω του τη σήψη της γερασμένης Ευρώπης για να δημιουργήσει ένα κράτος δικαίου. Ένα κράτος απ’ όπου η εξουσία θα πήγαζε επιτέλους « απ’ το λαό για το λαό». «Δώσε μου τους πεινασμένες μάζες» ζητά με κεινη την επιγραφή από τον πλανήτη το άγαλμα της Ελευθερίας… Τώρα όλα αυτά έχουν γίνει σκουπίδια. «Σφίξε με πάνω σου, γερά, ξέστηθη νύχτα…» Τωρα πια όλα αυτά έχουν ανατραπεί, αν δεν έχουν πεθάνει, όπως ξέρουν δεκάδες λαοί επι γης που γνώρισαν δικτατορίες και καταληστεύσεις, τόσο από την Αμερική όσο κι από τους αντίπαλους της. Ή αλλιώς «Σηκώστε τον ποδόγυρό σας, Κυρίες μου, μπαίνουμε στην κόλαση…» 

Τι μας κληροδοτούν οι αφηγήσεις του εναλλακτικού ριζοσπαστικού θεάτρου εκίνης της εποχής λοιπόν; Ίσως την υπενθύμιση, ή την γνώση, πως κακό θέατρο θεωρούνταν πάντοτε αυτό που κατέληγε μία συρραφή από υπερβολές. Καλό θέατρο αυτό που, παραφράζοντας τον Blake, μπορούσε μέσα από τον δρόμο της υπερβολής να οδηγήσει στο παλάτι της σοφίας. Αυτόν τον δρόμο αυτό το μονοπάτι ακολούθησαν ίσως τότε μονοπάτι που όπως λέει ο Machado δεν υπάρχει μα φτιάχνεις μοναχός σου. Η πολιτική παρακαταθήκη αυτού του μονοπατιού, στο θέατρο και αλλού, τότε αλλά και τώρα, πριν αλλά και μετα, ίσως περιγράφεται μεστά στην φράση του Brecht, ενός άλλου ανθρώπου που συνέδεσε το θέατρο με αυτόν τον ανειρήνευτο αγώνα. Να δίνεις, ακόμη και στα λάθη του, ιδίως στα λάθη του, το χέρι όχι μονάχα σ αυτόν που πέφτει, αλλά πρώτα και κύρια, σε αυτόν και αυτήν που σηκώνεται.