Είμαστε στη διάρκεια της Κατοχής όταν ο έφηβος Μάνος Χατζιδάκις ακούει, με δυσπιστία, από ένα φίλο του για την αξία του ρεμπέτικου τραγουδιού. Σε κάποιο από τα επόμενα ραντεβού τους, ο Έκτορας -αυτό ήταν το όνομά του φίλου- δεν έρχεται. Έχει συλληφθεί, βασανιστεί και δολοφονηθεί από τους Γερμανούς στο Χαϊδάρι.

Ο συγκλονισμένος από την απώλεια νεαρός Χατζιδάκις, επιστρέφει στα λόγια του πρόωρα χαμένου φίλου του, προσπαθεί να μάθει περισσότερα για τα άγνωστα γι αυτόν ακούσματα, γνωρίζει τον Μάρκο Βαμβακάρη και ελάχιστα χρόνια μετά αποφασίζει να μεταφέρει δημόσια αυτή τη γνώση στην περίφημη διάλεξή του για το ρεμπέτικο στις 31 Ιανουαρίου 1949  στο “Θέατρον Αλίκης” στην πλατεία Καρύτση, πρώτο χώρο του Θεάτρου Τέχνης. Αρχικά, εκτός της ομιλίας, θέλει να παιχτούν στη θεατρική σκηνή κλασικά σήμερα λαϊκά τραγούδια, από συναδέλφους του. Οι τελευταίοι αρνούνται και ο Χατζιδάκις ανεβάζει στη θεατρική σκηνή τον Μάρκο Βαμβακάρη και την ορχήστρα του με τραγουδίστρια την Σωτηρία Μπέλου.

Για να κατανοήσουμε τη βαρύτητα της παρέμβασης που επιχειρεί ο 24χρονος Μάνος Χατζιδάκις και τις συνέπειες που έχει στην μετέπειτα διάδοση του λαϊκού τραγουδιού, αξίζει να γυρίσουμε κάποιες δεκαετίες πίσω ώστε να δούμε την θέση που έχει το τελευταίο στην ελληνική κοινωνία.

Αρχικά, είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 30, ελάχιστα τραγούδια χαρακτηρίζονται ως  ρεμπέτικα. με τα περισσότερα εξ αυτών μάλιστα να είναι επιθεωρησιακού χαρακτήρα. Μέχρι τότε, τραγούδια και ρυθμοί που σήμερα χαρακτηρίζονται έτσι, αναφέρονται ως “ανατολίτικα”, “αμανέδες”, “τούρκικα”, “χασικλίδικα”, “πένθιμα” κλπ. Οι περισσότερες αναφορές που γίνονται γι αυτά στον Τύπο, είναι, στην καλύτερη περίπτωση σκωπτικά, στη χειρότερη επιθετικά και συνήθως υποτιμητικά.   

Ο συγγραφέας και συνθέτης Αιμίλιος Σπηλιωτόπουλος, υπογράφοντας ως Εμίλ Σπίλιος, γράφει το 1923 περί των “νομιζόντων τους αμανέδες ως ελληνικήν μουσικήν”, αναφέροντας :“Υπάρχουν ατυχώς πολλοί, οίτινες αγνοούντες και αυτά τα κυριότερα, ονειρεύονται την δημιουργίαν εθνικής μουσικής από τους αμανέδες, τους κληροδοτηθέντας ημίν υπό της τουρκοκρατίας και δεν διστάζουσιν, οι κύριοι ούτοι, να φιγουράρουν τα ονόματά των εις τας εκάστοτε διδομένας συναυλίας, διαφημίζοντες με παχέα στοιχεία την ελληνικήν δήθεν μουσικήν του, ήτις όμως εν τη πραγματικότητα δεν είναι παρά ένα φέσι, φορεμένον επί του ατυχούς ελληνικού πνεύματος, όπερ κατήντησεν έτσι, επειδή το εσκότισεν η άγνοια ”.

Οι καταγραφές αυτές είναι σημαντικές γιατί αναδεικνύουν ότι από τις αρχές του προηγούμενου αιώνα, η πρώιμη προσπάθεια μιας  μειοψηφίας μουσικολόγων που προσπαθούν να εντάξουν τα νέα αυτά ακούσματα, στη νεώτερη ιστορία της ελληνικής μουσικής, συναντά τεράστια αντίδραση από τους “καθεστωτικούς” παλαιότερους. Ο κριτικός Ιωάννης Κουτσούκος γράφει το 1928 ότι “Πολλοί ψαλμωδοί προσομοιάζουν την μουσικήν των Βυζαντινών με τους αμανέδες των Τούρκων”.

Ρεπορτάζ εφημερίδας του 1926 τα ανακαλύπτει σε χασισοποτείο του Πειραιά, όπου καταγράφει ειρωνικά πως οι “αλήτες” γλεντούν με “κανιβαλικόν” τρόπο χορεύοντας ζεϊμπέκικο, υπό τους ήχους μπαγλαμά :“Το όργανον χτυπιέται τώρα από τον λαχανά Μετζύθραν, ο Μπισμπίκης με τον Καραφισούλαν χορεύουν τον ζεϊμπέκικον και ο Ντεληγιάννης με τον Αρμάνδο και τον περίφημον Ωρολογά, παρακολουθούντες με το πόδι τον ρυθμόν τραγουδούν επικαίρως  :Τούτ’ οι  μπάτσοι πούρθαν τώρα, τι γυρεύουν τέτοια ώρα ;”.

Αντίστοιχη του αστικού Τύπου, είναι η αντιμετώπιση αυτών των τραγουδιών και από την Αριστερά, που τα θεωρεί παρακμιακά  που αποτρέπουν τον λαό να δει και να παλέψει για τα καθημερινά του προβλήματα. Ο “Ριζοσπάστης” του 1935 έχει οργισμένες πρωτοσέλιδες αναφορές στα λεγόμενα “χασικλίδικα”  τραγούδια” ταυτίζοντάς τα με “βούρκο, υπόνομο, διαφθορείο” συνεχίζοντας :“Το παρελθόν της χώρας μας, δηλαδή φτώχεια, αγραμματοσύνη, εξαθλίωση, σύφιλη, φυματίωση, συνοικίες τρώγλες, χωριά λάσπη, ξεπούλημα στους ξένους, εσωτερικά ματοκυλίσματα, εκφυλισμός και πορνεία, κίναιδοι και παιδεραστές, ηρωίνη και κοκαΐνη, έκθετα και βρεφοκομειακά αίσχη,  χαρτοπαίγνια και χασικλίδικα, αυλικά όργια…”

Με αφορμή την απόφαση μουσικών σωματείων να ζητήσουν από το υπουργείο Παιδείας να λάβει “κατάλληλα μέτρα για να σταματήσει η διάδοση του λαϊκού ρεμπέτικου τραγουδιού”,   ξεκινά στις αρχές του 1947 στις σελίδες του “Ριζοσπάστη” ένας “διάλογος δια αλληλογραφίας” για το ρεμπέτικο, στον οποίο συμμετέχουν ο μουσικολόγος και κριτικός της μουσικής Φοίβος Ανωγειανάκης και ο μουσικός αντιστασιακός και αρθρογράφος του “Ριζοσπάστη”, Αλέκος Ξένος.

Ο πρώτος, διαχωρίζοντας τα χασικλίδικα, χαρακτηρίζει το ρεμπέτικο ως “σύγχρονο λαϊκό αστικό τραγούδι” με πιθανές “ρίζες” από τη βυζαντινή μουσική, θέση με την οποία διαφωνεί κάθετα ο Ξένος, αναφέροντας : “Τραγουδιέται από τα πιο λούμπεν στρώματα που δημιούργησε η εξαθλιωτική  οικονομική τακτική της κεφαλαιοκρατίας. Μέσα σε οίκους ανοχής, σε κάθε είδους κακόφημες ταβέρνες, στους τεκέδες, γίνεται το τραγούδι του νταή, του μακαντάση αγαπητικού, του χασισοπότη πρεζάκια κλπ. Είναι φορέας των πιο αντιφατικών παραδόσεων, στον ξεπεσμό μιας μερίδας της αστικής τάξης”.

Επιστρέφοντας στην ονομασία “ρεμπέτικο τραγούδι” θεωρούμε ότι αποτελεί επινόηση των δισκογραφικών εταιριών της περιόδου, που με αυτό τον τρόπο θέλουν να ομογενοποιήσουν το νέο μουσικό ρεύμα με την  τεράστια απήχηση στα λαϊκά στρώματα. Η ονομασία αυτή υιοθετείται στη συνέχεια από τους λαϊκούς συνθέτες της εποχής, με τους ίδιους όμως να χαρακτηρίζουν τα τραγούδια τους ως λαϊκά.  Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι η διάλεξη Χατζιδάκι έχει τον τίτλο :“Ερμηνεία και Θέσις του Σύγχρονου Λαϊκού Τραγουδιού” και όχι ρεμπέτικου όπως επικρατεί στη συνέχεια.

Σε κάθε περίπτωση, η διάλεξη αυτή (την οποία ο κορυφαίος ερευνητής του χώρου Ηλίας Πετρόπουλος αμφισβητεί ως προς το  μέχρι σήμερα γνωστό περιεχόμενο), φέρνει για πρώτη φορά σε επαφή δύο άγνωστους μεταξύ τους κόσμους, που από την πρώτη κιόλας στιγμή ο ένας αναγνωρίζει κοινά στοιχεία στον άλλον. Η Σωτηρία Μπέλου σε εκπομπή του Γιώργου Παπαστεφάνου τη δεκαετία του 70 αφού πρώτα καταγράφει την αμηχανία Βαμβακάρη και των μουσικών του μπροστά στο άγνωστο σε αυτούς κοινό, συνεχίζει λέγοντας ότι τον κόσμο που την άκουσε εκείνη την ημέρα στο θέατρο, τον συναντά έκτοτε ως θαμώνα στα μαγαζιά που τραγουδάει. 

Αλλάζει τόσο γρήγορα η άποψη των πολλών για το ρεμπέτικο. Φυσικά όχι. Ήδη μετά την ομιλία του ο Μάνος Χατζιδάκις που αποζητούσε “…να δείξω στο ελληνικό κοινό μια αστείρευτη δροσερή πηγή”, δέχεται την ειρωνική κριτική των Δημήτρη Ψαθά, και Σπύρου Μελά, ενώ ακόμα και ο θείος του λέει στη μητέρα του “μάζεψε τον Μάνο, γιατί έχει πάρει τον κακό δρόμο”.

Την συνέχεια την γνωρίζουμε όλοι. Από τη δεκαετία του 50 το κοινό των μαγαζιών αλλάζει, το ρεμπέτικο περνά από τους λόγιους στα σαλόνια και από εκεί γίνεται μόδα και εξαγώγιμο προϊόν, σε βαθμό που ο ίδιος ο Μάνος Χατζιδάκις, κάποιες δεκαετίες αργότερα, να το θεωρεί “απονευρωμένο” και “ανώδυνο” για την εκάστοτε εξουσία :“Από κει και πέρα, όταν το ρεμπέτικο έγινε τόσο αφόρητα νόμιμο, όσο και το Κομμουνιστικό κόμμα στις μέρες μας, αποκηρύσσω μετά βδελυγμίας τη σχέση μου μ’ αυτό”…

 
Ο αγνώριστος έφηβος Μάνος Χατζιδάκις στη Θεσσαλονίκη μαζί με άγνωστη κοπέλα, περίπου την περίοδο του κάνει την περίφημη  διάλεξή του για το ρεμπέτικο 

 
Η παρουσίαση στη σκηνή του θεάτρου “Αλίκη” μεταξύ άλλων συνθετών, των κλασικών τραγουδιών του Βασίλη Τσιτσάνη “Μάγισσα της Αραπιάς”, “Αρχόντισσα” και “Μπαξέ τσιφλίκι”, γίνεται η απαρχή μιας βαθιάς καλλιτεχνικής εκτίμησης μεταξύ των δύο ανδρών 

 
Ο Μάρκος Βαμβακάρης παίζει μπουζούκι στη διάλεξη του 1959, και η Σωτηρία Μπέλλου τραγουδά 

 
Ο μουσικολόγος Φοίβος Ανωγειανάκης συμμετέχει στο “διάλογο” που γίνεται το 1947 για το ρεμπέτικο μέσα από τον “Ριζοσπάστη”.  Αξίζει να σημειωθεί ότι παρουσιάζει το γνωστό τραγούδι του Γιώργου Μητσάκη “Συννέφιασε” γράφοντας “Μουσική και ποίηση του Μητσάκη”… 

 
Η αναγγελία της ιστορικής διάλεξης Χατζιδάκι, χρειάζεται να αναζητηθεί σε ένα ολιγόλογο μονόστηλο στις εφημερίδες της προηγούμενης ημέρας… 

 
Οι ναύτες που χορεύουν ζεϊμπέκικο θα αποτελέσει στη συνέχεια ένα από τα αγαπημένα θέμα του Γιάννη Τσαρούχη 

 
Απόσπασμα οργισμένου δημοσιεύματος στον “Ριζοσπάστη” του 1935 που ταυτίζει τα ρεμπέτικα τραγούδι με την κοινωνική και πολιτική παρακμή