Μιλώντας για το δικαίωμα της ταυτότητας μέσα στη μαζική κουλτούρα ο Ιταλός αρθρογράφος Marco Panella στα 1989, δήλωνε: «Αν η Δημοκρατία προϋποθέτει, τουλάχιστον σ’ έναν βαθμό, πίστη στη μέθοδο του διαλόγου, αντιπαράθεση και δράμα, προϋποθέτει ακόμη και ένα είδος παράστασης: Ανάμεσα στην αντιπολίτευση και στην κυβέρνηση, ανάμεσα στην πλειοψηφία και στην μειοψηφία. Όχι απαραίτητα μια τραγωδία». Ο Παζολίνι ήξερε καλά την «πολιτική» λειτουργία και την σημασία αυτής της παράστασης και των συμβολισμών της. Κι έθεσε την τέχνη του και τις προσωπικές του επιλογές σε μια απελπισμένη προσπάθεια ελευθεριακής αποδόμησης όλων των κοινωνικών αξιών και πρακτικών των συντεταγμένων ή κρυφά εξουσιαστικών ομάδων, όπως ο Mario Vighli επισημαίνει, ακόμη κι αυτών των ομάδων που θα έπρεπε ν ανήκει για να μη μείνει «έξω απ το μαντρί». Το καμένο σώμα του, για μία ακόμη φορά στην ιστορία του κόσμου, έδειξε πόσο απαραίτητη, ή μάλλον αναπόδραστη, είναι σε τέτοιες περιπτώσεις η τραγωδία.

Η ίδια η ζωή του Παζολίνι υπήρξε άλλωστε μια προσπάθεια για μια διαρκή «κάθαρση». Γιος φασίστα στρατιωτικού γραφειοκράτη, κι άρα μιας παιδείας αυταρχικής και μιας «ρίζας» εγκολπωμένης στο σύστημα, είδε από την περίοδο του 2ου ΠΠ και της αντίστασης, την διανοητική δράση και την πολιτική ανυπακοή ως την βασικότερη κοινωνική υποχρέωση. Λες κι είχε αποφασίσει να γίνει αυτό που ο Ε. Becker ονόμασε «το απόλυτο Οιδιπόδειο προϊόν», αποτέλεσμα μιας προσπάθειας να «σκοτώσεις» τον ίδιο σου τον «πατέρα» γινόμενος εσύ ο γεννήτορας του εαυτού σου.

Κι αν αυτό προϋπέθετε «Σκέψη και Δράση», όπως λέγανε κάποιοι αριστεροί της γενιάς του, ο νεαρός Παζολίνι δείχνει να το αντιλαμβάνεται πολύ καλά: Στα αναρίθμητα γράμματα που γράφει από τα 1943 μέχρι τα 1948 αρχίζει να καλλιεργεί την ταύτιση της Ποίησης και της Πράξης, και την πεποίθηση ότι η γενιά του είχε «μια εκπαιδευτική αποστολή» (Lettere vol. I 156). Στα χρόνια που ακολουθούν αυτή η συνείδηση βαθαίνει, κι ο νεαρός φοιτητής μετατρέπεται σε ένα Γκραμσιανό φιλόσοφο κι έναν αιρετικό Μαρξιστή. Η δουλειά του τρέπεται αργά και σταθερά σε μια σταθερή διακήρυξη ελευθερίας και σκλαβιάς την ίδια στιγμή, στα πλαίσια μιας «αστικής» κοινωνικής παράστασης που ο ίδιος έχει εκλάβει ως μια σοβαρότατη φάρσα. Αν η ελευθερία πρέπει να κατακτηθεί μέσα από την επώδυνη χρήση της ίδιας σου της μνήμης και του κορμιού που τα περιφέρεις δημόσια κάτω από διάφορα τοπωνύμια (Fabio Vighi, Adorati Toponimi) και πρόσωπα μέσα από την τέχνη, η σκλαβιά σου είναι η διαφύλαξη αυτού του «τόπου» ακριβώς: Μέσα από την δουλειά του ο καλλιτέχνης οφείλει να μετουσιώσει, να προφυλάξει και να διατηρήσει ένα πολιτιστικό «τοπίο». Το τοπίο όμως αυτό δεν είναι μόνο ένα (προβιομηχανικό πάντοτε, ο. π.) γεωοικονομικό και φυσικό περιβάλλον, αλλά πάνω από όλα ένα ιστορικό και ψυχολογικό «τοπίο». (Γράμμα στον F. L. Cavazza, Φεβρουάριος του 1943).

«Προέρχομαι από τα αρχαία ερείπια και τις εκκλησιές… από τα εγκαταλελειμένα χωριά των Απένινων… όπου αδέρφια έχουν ζήσει. Σαν τρελός περιπλανιέμαι στην Τουσκολάνα, στην Άπια σαν σκύλος δίχως αφέντη… από το ακραίο σύνορο κάποιας θαμμένης εποχής», ζωγράφιζε ο ίδιος τον εαυτό του σ’ ένα ποίημα της εποχής. (“Poesie mondane,” Bestemmia 619)

Αυτή η χρήση του τόπου, που κάνει μοντέρνους μελετητές του όπως τη Serenella Iovino να τον θεωρούν παιδί του Thorau μ έναν τρόπο, φτάνει στην κορύφωση του στην επιλογή και στην χρήση των τοπωνυμίων στο έργο του.

Πράγματι, όπως ο…. επισημαίνει, ένα από τα πιο πασιφανή αλλά λιγότερο ερευνημένα στοιχεία το έργου του Ιταλού δημιουργού είναι η χρήση των τοπωνυμίων, τόπων που υπάρχουν κι έξω από το κείμενο, άσχετα από τον καλλιτεχνικό κόσμο στον οποίον συμμετέχουν.

Όντως σε όλα σχεδόν τα κείμενα του Παζολίνι (γράμματα, άρθρα, κείμενα, ποιήματα, σενάρια) ελλοχεύει ένα πλήθος από τόπους που πέρασε «σαν κορμί» και τόπους που διαρκώς το πνεύμα του επιστρέφει. Το πιο αγαπημένο από αυτά είναι η Casarsa della Delizia, το χωριό της επαρχίας του Φρίουλι όπου ο συγγραφέας πέρασε το μεγαλύτερο μέρος από τα παιδικάτα του, «παραγεμισμένο με μια μυστικιστική, ελεγειακή και αισθητικά-ανιστορική αντίληψη της πραγματικότητας» (Vighi). Από την άποψη αυτή οι τόποι της παιδικής του ηλικίας γίνονται το σύμβολο για ένα «πέρασμα» σε ένα «αλλού», σε μια έννοια «μιας άλλης, καλύτερης, ζωής, που βασανίζει τον άνθρωπο από την εποχή του Μωυσή και του Οδυσσέα» (Καρασαββίδου, 1997). Κρυμμένο, αλλά όχι ξεχασμένο, πίσω από διάφορα ονόματα (Έρωτας, Ευτυχία, Παράδεισο ή Ιερουσαλήμ, Κάμελοτ ή Σοσιαλισμό…) με καραβάκι την «παιδική» φαντασία».

Και πράγματι ο Παζολίνι, σα γνήσιο παιδί του κινήματος των Ρομαντικών, θα κουβαλάει αυτόν τον συμβολικό «τόπο» καταγγέλλοντας διαρκώς όλους τους νέους τόπους κάτω από την βιομηχανική μπότα των οποίων σβήνουν τα ίχνη του. Ξεκινά γράφοντας μικρές ιστορίες για την Ρωμαϊκή ενδοχώρα, τη δική του Ιερουσαλήμ. Αυτό που εξιτάρει την φαντασία του δείχνει να ‘ναι ένα συγκεκριμένο είδος αγοριού. Το borgataro, το αγόρι των παραγκουπόλεων. Σε αυτό βλέπει όχι μόνο τον συμβολισμό μιας «διαφορετικής» σεξουαλικότητας δίνοντας τής βαθιές πολιτικές προεκτάσεις (κι αποφεύγοντας έτσι συστηματικά να την ανάγει σε επιφανειακά «αποδεκτό» γελωτοποιό του συστήματος -όπως τόσο συχνά γίνεται- την μετατρέπει σε επικίνδυνο όπλο και μελλοντική του καταδίκη…), αλλά και το σύμβολο του ανθρώπου στον οποίον έχουν στερήσει κάθε ουσιαστική δυνατότητα κοινωνικο-οικονομικής ανέλιξης και αποδοχής. Αγόρι «γυμνό», αποκομμένο από την ιστορία του, αλλά κι όμως!, εξαιρετικά πλούσιο στην ζωτικότητα του. Κι αυτό, σύμβολο της ίδιας της δύναμης της φύσης που έχει παραβιαστεί από τις νόρμες του μοντέρνου πατριαρχικού καπιταλισμού και της άναρχης εκβιομηχάνισης του, τον μαγεύει.

Η δύναμη αυτή, βαθιά πολιτική για τον ίδιον, σκοπεύει σύντομα να εγερθεί για να λάβει την «εκδίκηση της», κωδικοποιώντας έτσι μέσα στη φαντασίωση του «δημιουργού» όλην την στάση της πολιτικής του ανυπακοής του «πολίτη» Παζολίνι. Η Εκδίκηση αυτή μορφοποιείται με πολλούς τρόπους, κάθε φορά που ένας καθεστηκυίος, «αποδεκτός» (δηλαδή εγκολπωμένος στο σύστημα όσο κι ο πατέρας του κι οι κώδικες των χαρτιών του) κώδικας αποδομείται ή/κι ανατρέπεται. Κοινωνικά, Σεξουαλικά, Πολιτικά. Άλλωστε το ένα δε νοείται ξέχωρο από το άλλο:

Η «λαϊκή γειτονιά», (το borgate) όπως ο ίδιος γράφει, παρέχει ένα είδος δεσμού ανάμεσα στην προβιομηχανική Ιταλική επαρχεία των μέσων του 20ου αιώνα και στην μοντέρνα πόλη, συμπυκνώνοντας «σε λίγα μέτρα γης» δυο αντίθετους ιδεολογικούς συμβολισμούς. Κι αυτό, όπως ο… γράφει, την κάνει ‘un fenomeno a sé’, ένα μοναδικό, ιδιαίτερο φαινόμενο.

Αφού είναι το δικό της «τοπίο» τελικά που (τόσο όμοια με την μετεμφυλιακή Ελλάδα) έρχεται ως προϊόν φασιστικής εθνοκάθαρσης: «Στην κοιλιά του Borgate, από το Tufello ως το Pietralata, από το Tiburtino ως το Quarticciolo, από το Quadraro ως το Tor Marancio, εκατοντάδες χιλιάδες απόκληρων, ανειδίκευτων, ή άνεργων ζούνε». (“Il pianto della scavatrice,” 1956)
Περιγράφοντας την παραγκούπολη ως έναν «απόμερο κόσμο», μια εντελώς διαφορετική αρχιτεκτονική και ανθρωπολογική δομή, ως αυτό που ανάμεσα σε άλλα ήταν δηλαδή, ο Παζολίνι γίνεται ικανός να συνδέσει μια ρότα της πραγματικότητας με τον ου-τοπικό τόπο της σκέψης του. Και μέσα από αυτό με την σεξουαλική ετερότητα την ίδια, κομμάτι μιας φύσης που ο μοντέρνος κόσμος θέλησε να ιδρυματοποιήσει πίσω από την «ησυχία», την «τάξη» και την «πρόοδο». Αν ο Παζολίνι προσέχει ιδιαίτερα το αστικό περιβάλλον είναι (και) γιατί (όπως συχνά επισημαίνει στα άρθρα του) μέσα από την οικιστική ανάπτυξη που το Χριστιανο-δημοκρατικό κόμμα προωθούσε στα μέσα του αιώνα, αποπειρώνταν να καλυφθεί το χάσμα ανάμεσα στο κέντρο και στο borgate που οι φασίστες είχαν δημιουργήσει. Γι’ αυτόν η οικιστική ανάπτυξη σημαίνει την καθιέρωση ενός αυταρχικού και πατερναλιστικού δεσμού ανάμεσα στο κράτος και τους φτωχούς, που καθιστούσε κατά τη γνώμη του το συντηρητικό κόμμα της Ιταλίας άξιο διάδοχο των μελανοχιτώνων του Μουσολίνι. (‘Il fronte della città’, ‘The city-front’ 1958) Αλλά ακόμη περισσότερο σήμαινε την καθιέρωση μιας πολιτιστικής ενσωμάτωσης, μέσω της οποίας ένα νέο-καπιταλιστικό ήθος στόχευε στην άρση των ανθρωπολογικών (κι όχι ανθρώπινων) διαφορών. Στην συγκάλυψη τους ώστε να χρησιμεύσουν στη νομιμοποιητική ρητορεία της «νέας δομής» όπου η πρόοδος είναι για όλους όσους «θα εργαστούν τίμια». «Λίγο λίγο η πόλη κατεβαίνει σ αυτές τις λαϊκές γειτονιές που πριν τον πόλεμο ήταν ακόμη χαμένες στην ύπαιθρο. Η πόλη τις απορροφά, τις καταπίνει, αλλά ακόμη αντιστέκονται, στυλιστικά και ψυχολογικά, σα νησιά» (Schwartz, Pasolini Requiem, 228). Αν στο μυαλό του αυτά τα «νησιά» μιας «υπέροχης και μίζερης» (Bestemmia 244-45) πόλης αποτελούν μερικά από τα τελευταία καταφύγια της ετερότητας, χρειάζονταν μια «σημαία», μια σημειολογική θα λέγαμε συμπεριφορά, για να σπάσει όλους τους κώδικες, κι όλους τους μύθους, μέσα από τους οποίους επιχειρήθηκε σε σημαντικό βαθμό ο κοινωνικο-πολιτικός έλεγχος της κοινωνίας, όπως έδειξε ο Φουκώ στην ιστορία της σεξουαλικότητας (1984).

Κι εδώ ακριβώς, σαν λουλούδι άγριο σ’ ένα χαραγμένο στρατιωτικά χωράφι για την παραγωγή (παιδιών, στρατιωτών, καταναλωτών) άνθισε η ομοφυλοφιλία.

Όπως ο David Ward έχει επισημάνει, ο Παζολίνι δίνει στην ομοφυλοφιλία έναν πολιτικό ρόλο, ρόλο που οι απολιτίκ ομοφυλόφιλοι/ διασκεδαστές των αυλών και των τηλεοπτικών οθονών (που δεν αναρωτήθηκαν ποτέ γιατί σε αντίθεση με άλλους «διαφορετικούς» που θεωρήθηκαν επικίνδυνοι οι ίδιοι γραφικοποιήθηκαν) δεν τον αποδέχθηκαν εύκολα. Αλλά απελευθερώνοντας την «κρυμμένη λέξη» από όλους τους συμβατικούς δεσμούς με θεσμούς και κοινωνικές φόρμες, βγάζοντας το ένστικτο «έξω από το κλουβί», όχι μόνο το από-γραφικοποιούσε, μα θύμιζε κιόλας ότι η αξία της ήταν αυτή ακριβώς. Ότι δεν μπορούσε να ενσωματωθεί σε κοινωνικούς κώδικες και πρακτικές, «ακόμη και αυτούς τους κώδικες και αυτές τις πρακτικές της ομοφυλόφιλης κοινωνίας». (Vighi)

Η διαρκής (κι ίσως ακραία) άρνηση του Παζολίνι να δει την ομοφυλοφιλία ως όπλο ώστε να αποκτήσει η κοινωνία περισσότερη ανεκτικότητα αλλά η επιμονή του να την βλέπει ως όχημα ολικής ανατροπής της τελευταίας, ισοδυναμούσε σ έναν βαθμό με καταγγελία της αποδοχής με αντάλλαγμα την γραφικοποίηση της βαθύτερης ετερότητας. Κι άρα με καταγγελία του «δικαιώματος» μιας ηθικής πλειοψηφίας να κανονίζει την συμπεριφορά σύμφωνα με το συμφέρον μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας». Υπήρχαν κι υπάρχουν, άλλωστε, σκοπιμότητες πίσω από καμπάνιες τέτοιου είδους, όπως επιχειρηματολόγησε ο Gorham στα 1978: Αστικές και θρησκευτικές αντιλήψεις για την οικιακή ζωή και την γυναικεία παθητικότητα (Foucault,1984, Cox,1996, σελ.151) κι άρα το (αλληλένδετο) «αντριλίκι» που σκοπεύουν όχι μόνο στον έλεγχο της σεξουαλικότητας του αναπτυσσόμενου παιδιού και της γυναίκας και στην θέσπιση περιορισμών των ανθρώπων (Cox,1996) αλλά, μέσω μιας εξαγνισμένης εικόνας (De Mause, 1976, Kincaid, 1992 ,και Cox,1996) στο να αγνοηθεί η πραγματικότητα μιας ζωής εκμετάλλευσης που «καθαγιάζεται πάραυτα» με την επιστροφή στο «έντιμο σπίτι».

Τα κείμενα κι οι εικόνες του Παζολίνι είναι με κάποιον τρόπο σαν κραυγή ματαιωμένης οργής που έφερνε στο προσκήνιο τα ένστικτα, αυτά που ο κόσμος της μοντερνικότητας είχε θελήσει να αφήσει για πάντα πίσω, κυνηγημένα πίσω από την «υπακοή» στους (δήθεν) νόμους και το (δήθεν) «πατριωτικό» ιδεώδες. Η ίδια η σεξουαλικότητα έτσι (κι όχι μόνο η ομοφυλοφιλική εκδοχή της) «ντύνονται» από τον Παζολίνι με μία αύρα μυθική, ως ένα «εμπειρικό ανάλογο» αυτού του «μαγικού», πολύχρωμου, «τόπου» που διαρκώς, σ έναν «μαύρο» κόσμο, αναζητούμε.
Κι αν το (έτερο, πολύχρωμο) ταξίδι άρχισε και για τον Παζολίνι στην παιδική ηλικία, κι αν ο βάρβαρος καθωσπρεπισμός του πατέρα έπρεπε να ξεπεραστεί εξευτελίζοντας τον τρόπο ζωής που συντηρούσε, κι αν η μητέρα καθρεφτιζόταν στην παλιά γη και στα «λατρεμένα τοπωνύμια της», (Vighli), κι αν το πολιτικο-κοινωνικό όραμα διαπερνούσε κείμενα κι εικόνες και πράξεις ζωής, η πορεία του (τόσο έντονου) ταξιδιού δεν σταμάτησε παρά εκείνο το βράδυ που οι φασίστες κι όχι «οι εραστές» (όπως ξέρουμε πια) τεμάχισαν κι έκαψαν το πτώμα του σε προάστιο (σε borgate…) της Ρώμης.

Αν ο μύθος του τεμαχισμένου Ορφέα μιλά για την επιστροφή στα Λίβυθρα, στην πατρίδα, ο Παζολίνi, ως μικρός «Πιερ Πάολο», έδειχνε να γνωρίζει καλά «απ’ την αρχή» την επιστροφή στην Casarsa, στη μητρική γη. Κι ως ανδρείος όχι μόνο της πολιτικής αλλά και «της ηδονής» (Καβάφης) προέβλεψε, και δεν απέφυγε, το «Τέλος». Γιατί ο πιο διάσημος ίσως στίχος της πρώτη του (1942) ποιητικής συλλογής, «Τα Ποιήματα στην Casarsa», (γραμμένο σε ανασύσταση μιας ντοπιολαλιάς που θάφτηκε «βιαστικά» για να περάσει η εθνικιστική κοινή Ιταλική γλώσσα) λέει πως «το χωριό του ήταν φτιαγμένο από χαμένο χρώμα…».