Όταν η ταινία TAR πρωτοβγήκε χαιρετίστηκε ως αυτό που είναι: Ένα αριστούργημα του άλλου κινηματογράφου, κυοφορώντας βέβαια το μειονέκτημα πως για να κατανοηθεί απαιτεί το πολιτιστικό κεφάλαιο, την παιδεία, που μας στερούν. Αλλά σύντομα, όπως μια αριστερή Ολλανδική εφημερίδα επεσήμανε,  συνδέοντας το με τα πολλά χρήματα υπέρ και κατά των ταινιών από τα μεγάλα στούντιο, αποδείχθηκε ότι τα βρώμικα κόλπα του ξεπεσμένου Weinstein εξακολουθούν να εξασκούνται.

Διαβάστε επίσης: Tar on Tar: Η Τέχνη κατά της Τέχνης
 

Για παράδειγμα, η διαμάχη γύρω από τον Tár γέμισε τους δημοσιογράφους του κινηματογράφου με μεγάλη καχυποψία. Όχι επειδή η κριτική είναι αναγκαστικά αδικαιολόγητη –οι απόψεις διίστανται επ’ αυτού– αλλά επειδή μυρίζει πολιτικά βρώμικη καμπάνια για Όσκαρ στην ακόμα ζωντανή παράδοση του δήθεν φιλελεύθερου Χόλλιγουντ. Η Cate Blanchett, που συχνά αναλαμβάνει αντιδημοφιλείς ρόλους που κανείς άλλος δεν αγγίζει, επαινέθηκε ευρέως στον πρωταγωνιστικό ρόλο της περίπλοκης, τυραννικής μαέστρου. Η ίδια θεωρείται άλλωστε  από πάρα πολλούς στις πολιτισμικές σπουδές από τις σημαντικότερες -εάν όχι η σημαντικότερη – ηθοποιούς στην ιστορία του σινεμά.

Αφού η «ασήμαντη» και προερχόμενη από φτωχό ταξικά περιβάλλον μιας μακρινής χώρας όπως η Αυστραλία και με έντονη πολιτική σκέψη, μέλος των εργατικών και με δράση υπερ των προσφύγων,  παρέλαβε το ‘μέσον’ σε εποχή κρίσης, όπου η υπερέκθεση την εποχή της υπερτεχνολογίας κάνει τους πρωταγωνιστές τετριμμένους, μα κατόρθωσε (μέσα από μια χαοτική -και με αρκετούς συμβιβασμούς ώστε να δουλεύει- φιλμογραφία σε εποχή που σπάνια καλά σενάρια κυκλοφορούν σε αντίθεση με τις πολιτικές δεκαετίες στην διάρκεια κι αμέσως μετα το 60) να επαναφέρει την μαγεία και τον μυστικισμό του παλιού «απόμακρου στον μύθο του» Χόλλυγουντ. 

Η σκηνοθεσία και το σενάριο του Todd Field θεωρήθηκαν εξαιρετικά. Αλλά, ξαφνικά,  γύρω από τις υποψηφιότητες για τα Όσκαρ, η κριτική για την τόλμη της ταινίας να χρησιμοποιήσει γυναίκα και λεσβία ως σύμβολο για να δείξει ακριβώς την αναπαραγωγή της εξουσίας του ΄λευκού πατριαρχικού κόσμου’ όπως οι συντελεστές της επεσήμαναν, στο πολύπλοκο δίκτυο μικροδυνάμεων που διαχέεται έως τα έγκατα της κοινωνίας κατά τον Φουκώ, εξαπλώθηκε μέσω λογαριασμών ακτιβιστών ή ρομπότ  στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. με τις  ετικέτες ρατσισμός, σεξισμός, ή ακόμη και αποικιοκρατία να αποτρέπουν κόσμο από να την δει και να την συζητήσει. 

Η Tár έγινε ξαφνικά αμφιλεγόμενη. Από κορυφαία κινηματογραφική τέχνη μετατράπηκε σε «μέχρι να μην ψηφίσουμε» ταινία. Είναι σχεδόν σίγουρο ότι αυτές οι καθόλου ουδέτερες πολιτικές θα δώσουν σε ένα δημοφιλές scifi mess όπως το «τα Πάντα Όλα» και σε μία καλή Ασιάτισσα ηθοποιό όπως η Yeoh ένα Όσκαρ όχι στην βάση της αξίας αλλά της δημοφιλίας, ώστε να αποενοχοποιηθεί, ακκιζόμενη ανέξοδα ως φιλάνθρωπη και «συμπεριλιτική μια καλλιτεχνική κοινότητα ενταγμένων που αφήνει την ίδια ώρα τους ασιάτες πρόσφυγες έξω από το κάδρο.    
 

Υπάρχει στο «παρεξηγημένο» τέλος της ταινίας μια σκηνή. Εκεί που η Lydia Tar κοιτάζει τα κοριτσάκια που είχε πάει να διαλέξει για μασέρ και το κορίτσι που φοράει το νούμερο 5 είναι το μόνο κορίτσι που ανοίγει τα μάτια της και κοιτάζει την ονομαζόμενη ως Linda πια, κατευθείαν στα μάτια, σαν συνείδηση, σαν «άλμα» (ψυχή) όπως το for Alma του Mahler (για την σύζυγο του) υποβάλλει. 
 

Στο τέλος, η TAR βρίσκεται απέναντι σε ένα κοινό βιντεοπαιγνιδιών και δεν υπάρχει ούτε ένα άτομο σε αυτό το κοινό, που να μην φορά μάσκα. Η αντιστροφή της μάσκας από τους από κάτω απέναντι στην μάσκα που η Λυδία, η χειριστική ηγέτης, φορούσε σε όλη της την ζωή, παράλληλα με το ηχογραφημένο μήνυμα για τον 5ο Αμερικάνικο στόλο (αντίστοιχος στην Ασία με τον 6ο στην Μεσόγειο) αντιστρέφει για μια ακόμη φορά την ερώτηση στον προσωπικό μας καθρέφτη, και στο κοινωνικό-πολιτικό παλίμψηστο στο οποίο αναγκαστικά, αλλά και με την συναίνεση μας, μας έχει επιβληθεί (σε μια διαδικασία αλλοτρίωσης ισχυρών και ανίσχυρων όπως έγραψε ο Μαρξ, -απαξιωμένη φιγούρα που ανέφερε ο σκηνοθέτης σε συνέντευξη- στα Παρισινά χειρόγραφα) να συμμετέχουμε όλες και όλοι.

Στη σφαίρα της σύγχρονης τέχνης, όπως η Rebecca O’Dwyer κι αρκετοί άλλοι έχουν επισημάνει, κάποιοι καλλιτέχνες φαίνεται να ανταποκρίνονται στις προκλήσεις που θέτει η ανασύνθεση της αναπαράστασης προκειμένου να χαράξουν τη συλλογική και ατομική μνήμη, να αναζωογονηθούν οι περιθωριοποιημένες ιστορίες και να επανεξετάσουμε τα προσωπικά ή συλλογικά τραύματα. Χρησιμοποιώντας μια «θεατρικότητα» που μέσω της αποστασιοποίησης του θεατή αποδομεί την ιστορία ως επιβεβλημένη αλήθεια απλουστευτικών λύσεων εναλλαγής ομοιότροπων με την εξουσία «άλλων».

Πιθανώς υπάρχει τιμωρία γι’ αυτό, και η βραδιά των επερχόμενων Όσκαρ, (εκτός εάν οι ηθοποιοί βάσης που επίσης ψηφίζουν την ανατρέψουν) για μία ακόμη φορά (και παρά τις ιστορικές εξαιρέσεις) θα το θυμίσει. «Ο ναρκισσισμός των μικρών» –κι άρα όχι των ουσιαστικών- «διαφορών επιβάλλει τον πιο βαρετό κομφορμισμό Μαξ», λέει η Lydia στον φοιτητή της. Υποβάλλοντας την ανάγκη επανεφεύρεσης και ουσιαστικά τολμηρής, άρα άβολης, σκέψης, για τους πολιτιστικούς (κι άρα κοινωνικοπολιτικούς) πολέμους της εποχής μας.  Επαναφέροντας την ερώτηση κι άρα την ευθύνη, τόσο «βαρετά» κι «άβολα» από τον/την καταναλωτή στον/στην πολίτη.