Με ένα αφιέρωμα στην τέχνη στην ΕΣΣΔ της περιόδου 1917-1956 κυκλοφορεί ο νέος τόμος 29 της Μαρξιστικής Σκέψης. Ο αναγνώστης θα βρει κείμενα για τις πιο σημαντικές τέχνες – πεζογραφία, ποίηση, κινηματογράφος, θέατρο, μουσική, ζωγραφική – προερχόμενα από επιφανείς μαρξιστές του παρελθόντος και κυρίως από σύγχρονους μαρξιστές και άλλους ερευνητές.

Αναλύονται τα πιο δημιουργικά ρεύματα της σοβιετικής τέχνης που έφεραν τη νεαρή ΕΣΣΔ στην παγκόσμια πρωτοπορία σε τομείς όπως ο κινηματογράφος, το θέατρο, η μουσική κ.ά. Ταυτόχρονα φωτίζονται οι καταστροφικές συνέπειες του σταλινισμού στην καλλιτεχνική δημιουργία αλλά και οι προσπάθειες των καλλιτεχνών να τις υπερβούν, ξαναβρίσκοντας το νήμα της επανάστασης.

Η θεματολογία του αφιερώματος περιλαμβάνει την αναδιοργάνωση των τεχνών στα χρόνια της επανάστασης, την Αβανγκάρντ της δεκαετίας του 1920 στη ζωγραφική, το θέατρο και τον κινηματογράφο, τις θεωρητικές αναζητήσεις των χρόνων της επανάστασης και τις διαμάχες της δεκαετίας του 1930 για το ζήτημα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τη λογοτεχνία του «Ξεπαγώματος» και τον κινηματογράφο του «Νέου Κύματος». Ταυτόχρονα παρουσιάζεται η συνεισφορά εμβληματικών μορφών όπως οι Γκόρκι, Γεσένιν, Μαγιακόβσκι, Αϊζενστάιν, Μέγιερχολντ, αλλά και άγνωστοι σημαντικοί λογοτέχνες όπως ο Πάβελ Βασίλιεφ, η Ιρένε Οντοέβτσεβα κ.ά. Συζητείται ακόμη η πρόσληψη του Σαίξπηρ και του Πικάσο στην ΕΣΣΔ και παρουσιάζεται καταληκτικά η αποτίμηση της μεταχείρισης των καλλιτεχνών στη σταλινική και μετασταλινική περίοδο από τον Ν. Χρουστσόφ.

Ο τόμος ολοκληρώνεται με το Β΄ μέρος του άρθρου του Θ. Αλεξίου για το ζήτημα του φασισμού.

Ακολουθεί απόσπασμα από το άρθρο της Σοφίας Χατζοπούλου «Ο Μαγιακόβσκι και η γραφειοκρατία. Ένα σχόλιο πάνω στα θεατρικά Ο Κοριός και Το Χαμάμ», που φιλοξενείται στο νέο τόμο της Μαρξιστικής Σκέψης, (σελ. 140-146). Η Σοφία Χατζοπούλου είναι εκπαιδευτικός και αρθρογράφος.

Ο Κοριός του Μαγιακόβσκι

της Σοφίας Χατζοπούλου*

Στον Κοριό (1929) περιγράφεται ο χαρακτήρας του Πρισύπκιν, ο οποίος την περίοδο της Νέας Οικονομικής Πολιτικής (ΝΕΠ) του Λένιν ξεχνά το επαναστατικό παρελθόν του Μπολσεβίκου, και θαμπωμένος από τις ανέσεις της νεο-μπουρζουαζίας αποφασίζει να παντρευτεί την Ελζεβίρ Ρενεσάνς, μια μανικιουρίστα, κόρη ιδιοκτήτη κουρείου, για να λύσει το οικονομικό του πρόβλημα. Κατά τη διάρκεια του γάμου τους όμως επικρατεί φασαρία και χάος που καταλήγει σε μια μεγάλη πυρκαγιά. Ο μόνος που μένει ζωντανός είναι ο Πρισύπκιν, ο οποίος βρίσκεται κατεψυγμένος στο υπόγειο μετά από 50 χρόνια από οικοδόμους που εκτελούσαν εργασίες στην περιοχή. Όταν τον επαναφέρουν στη ζωή, αυτό που αντικρίζει απέναντί του είναι ένας κόσμος εντελώς διαφορετικός από τον δικό του, ο ιδανικός κομμουνιστικός κόσμος, μια ουτοπία (ή μήπως δυστοπία;) όπου δεν υπάρχει πια φτώχεια, αρρώστια, ποτό, κάπνισμα, αλλά ούτε επίσης έρωτας, χαρά, χορός. Τελικά ο Πρισύπκιν καταλήγει σπάνιο έκθεμα της παλιάς εποχής σε ένα κλουβί μαζί με τον κοριό που είχε επιζήσει πάνω του τόσα χρόνια, και με τον οποίο έχει περισσότερα κοινά απ’ ό,τι με τους ανθρώπους του μέλλοντος που τον παρακολουθούν.

Το έργο αυτό ανέβηκε σε σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ και μουσική του Σοστακόβιτς και αποτελούσε ουσιαστικά επεξεργασία ενός σεναρίου που είχε απορριφθεί από τη διοικητική επιτροπή του στούντιο Σοβκινό, με την κατηγορία ότι «δεν στέκει ιδεολογικά [αφού] δεν αντικαθρεφτίζει τη ζωή». Η απόρριψη αυτή είχε προβληματίσει και απογοητεύσει τον Μαγιακόβσκι, ο οποίος δήλωσε πως «μια παρηγοριά απομένει για τους εργάτες του κινηματογράφου: Να θυμηθούν ότι οι διοικήσεις παρέρχονται, ενώ η τέχνη παραμένει» (Αλεξάνδρου, 1964).

Το έργο θα μπορούσαμε να πούμε ότι λειτουργεί σε δύο επίπεδα. Το πρώτο εξελίσσεται στις τέσσερις πρώτες σκηνές, όπου συναντούμε τον ήρωα στο τώρα, στην προσπάθειά του να ανέλθει κοινωνικά ασπαζόμενος τις συνήθειες της μπουρζουαζίας, και το δεύτερο λαμβάνει χώρα από το πέμπτο κεφάλαιο και μετά, αφού οι άνθρωποι του μέλλοντος τον επαναφέρουν από την κατάψυξη στην κοινωνία του κομμουνισμού. Μέσα σε αυτό το διπλό επίπεδο, ο χαρακτήρας του Πρισύπκιν φωτίζεται από διαφορετική σκοπιά, και η ανταπόκριση του κοινού προς αυτόν αλλάζει από απέχθεια σε συμπάθεια, ίσως και συμπόνια. Πρόκειται για ένα πολυδιάστατο έργο σε εξέλιξη, για το οποίο ο ίδιος ο δημιουργός σχολίασε ότι είναι «ένα εξωτερικό σχήμα της δουλειάς μου, η πλοκή δεν λέει πολλά. Το δουλεύω ξανά και ξανά μετά από πολλές αναγνώσεις με διάφορους κύκλους και με τους εργάτες της Κομσομόλ».

Στο πρώτο μέρος (παρόν) ο Πρισύπκιν παρουσιάζεται ως ένας οπορτουνιστής που θέλει να καρπωθεί οφέλη από την τεχνολογική και οικονομική πρόοδο της Νέας Οικονομι­κής Πολιτικής. Από την πρώτη σελίδα του έργου βρισκόμαστε στην αγορά, η οποία βρίθει με νέα, προηγμένα προϊόντα, εγχώρια και εισαγόμενα από διάφορα μέρη του κόσμου. Εκεί περιδιαβαίνουν ο Πρισύπκιν μαζί με τη μέλλουσα πεθερά του και τον εισοδηματία Μπαγιάν για να βρουν πράγματα για το νοικοκυριό που θα στήσει ο Πρισύπκιν με την Ελζεβίρ. Από την αρχή ο Μαγιακόβσκι θίγει με καυστικό τρόπο την υποκρισία που περισσεύει σε αυτήν την κοινωνία, η οποία προσπαθεί να καλύψει με τον σοσιαλισμό τη μικροαστική αντίληψή της. Συντονιστής αυτής της προσπάθειας ο εισοδηματίας, ο οποίος υπενθυμίζει στην πεθερά ότι ο Πρισύπκιν «είναι ο εκπρόσωπος της νέας κοινωνικής τάξης[…] ένας άσπιλος προλετάριος, ένας συνδικαλισμένος εργάτης…» που θα τους εγγυηθεί μια θέση στη νέα τάξη πραγμάτων. Ταυτόχρονα, ο Μπαγιάν φουσκώνει ακόμα περισσότερο τα μυαλά του Πρισύπκιν κάμπτοντας κάθε επιφύλαξή του για το μικροαστισμό, μιλώντας για μια μεγαλειώδη τελετή γάμου που θα είναι “κόκκινη” από κάθε άποψη. Κόκκινη νύφη, κόκκινος γαμπρός, κόκκινα λουλούδια, κόκκινοι καλεσμένοι, κόκκινα χείλη… Ο Πρισύπκιν (η λέξη Prisypka σημαίνει σκόνη, πούδρα που χρησιμοποιείται για να καλύψει κάτι), ή αλλιώς ο Σκρίπτιν, (το όνομα που επινόησε για τον εαυτό του για να φαίνεται πιο εκλεπτυσμένος) αφήνεται στα χέρια του Μπαγιάν, για να του μάθει τους τρόπους, τις αβρότητες και τους χορούς “των καλών σπιτιών”, στα οποία θα του ανοίξει τις πόρτες ο γάμος του.

Μέσα σε όλες αυτές τις προετοιμασίες του γάμου την προσοχή μας τραβάει η συνάντηση του Πρισύπκιν με τη Ζόγια, την προλετάρια σύντροφό του, την οποία παρατά για να παντρευτεί την κόρη του κουρέα με τη “σπουδαία προίκα”. Στην απάντηση του παλιού της συντρόφου «αγάπησα μια άλλη, πιο ωραία και πιο καλοντυμένη», η Ζόγια διαμαρτύρεται απεγνωσμένα «Τι λες; Δηλαδή, με γλέντησες και τώρα με παρατάς;»

Στην εγκατάλειψη της Ζόγιας, της παλιού έρωτά του, μπορούμε να διαβάσουμε την εγκατάλειψη του παλιού ονείρου, της επανάστασης και του κομμουνισμού. Όπως είχε γράψει ο ίδιος ο Μαγιακόβσκι,

Δίνω στην επανάσταση
τα ίδια ονόματα
που έδωσα στην πολυαγαπημένη μου
την πρώτη μέρα…
Από τους ουρανούς της ποίησης
εφορμώ
προς τον κομμουνισμό
γιατί χωρίς αυτόν
για μένα δεν υπάρχει
έρωτας.

Για τον Μαγιακόβσκι, λοιπόν, ο έρωτας και η επανάσταση είναι έννοιες άρρηκτα συνδεδεμένες, ως έννοιες ανατροπής, δημιουργίας, πάθους και προσήλωσης.
Σε αυτή την κοινή γενεσιουργό ουσία του έρωτα και της επανάστασης φαίνεται να γυρνά την πλάτη του ο παλιός επαναστάτης Πρισύπκιν και η συντρόφισσα/επανάσταση αναρωτιέται, «Λέγαμε θα ζήσουμε μαζί και θα δουλέψουμε… Δηλαδή όλα τελείωσαν;» υπονοώντας τη μεταστροφή από την επανάσταση στη συντήρηση, την εγκατάλειψη όλων των ονείρων και των προσπαθειών με την εγκατάσταση ενός νέου status quo πάνω στα σαθρά θεμέλια του παλιού.

Η λέξη “μαζί” τονίζεται με ιδιαίτερο τρόπο στην πρόταση της Ζόγιας, αφού η έννοιά της είχε ιδιαίτερο βάρος για τον ίδιο τον Μαγιακόβσκι, όπως διαβάζουμε στο ποίημά του “Β. Ι. Λένιν” (1924).

Η μονάδα είναι βλακεία
η μονάδα είναι μηδέν
μοναχός σου,
πιο σπουδαίος κι αν είσαι
απ’ όποιον άλλον
αν σου δώσουν να σηκώσεις
και πεντάπηχο καδρόνι
θα πεις δεν
κι’ αν σου πουν για σπίτι
πενταώροφο
σκέψου πόσο μάλλον.

Η αξία αυτή της συντροφικότητας στη δεύτερη σκηνή αντικατοπτρίζεται στα λόγια του Σιδερά, συγκάτοικου του Πρισύπκιν στο κοινόβιο φοιτητών. «Εγώ δεν θέλω να φύγω από δω μέσα. Όχι πως μ’ αρέσει όλη αυτή η βρώμα κι η κουρελαρία, αλλά εδώ είμαστε πολλοί – όλοι μαζί λερώνουμε. Εγώ θέλω να καλυτερέψει η κατάσταση, να χτί­σουμε σπίτι και να προχωρήσουμε όλοι μαζί. Όμως, ό,τι και να γίνει, δεν πρόκειται να βγούμε με άσπρες σημαίες απ’ αυτό εδώ το χαράκωμα».

Είναι προφανές ότι το συναίσθημα που μεταφέρεται από τον Σιδερά –που θα μπορούσε να είναι η φωνή του ίδιου του συγγραφέα– είναι ότι η επανάσταση δεν τελείωσε, είναι μια διαρκής διαδικασία, μια διαλεκτική που εξελίσσεται και τρέχει προς τη μελλοντική Ουτοπία. Και συνεχίζει προφητεύοντας ο Σιδεράς, «Θα βρουν τρόπο να μας ξεκάνουν!», αναφερόμενος σε όλους τους Πρισύπκιν που θα προδώσουν τα ιδεώδη της επανάστασης, με την αναπαραγωγή καπιταλιστικών, μικροαστικών συνηθειών και φιλοδοξιών. Σε αυτό συνηγορεί και η απάντηση του συγγραφέα όταν τον ρώτησαν την άποψή του για τον Κοριό: «Θέλετε να μάθετε αν μου αρέσει αυτή η κωμωδία; Θα τη λατρέψω αν δεν αρέσει στους μικροαστούς!»

Είναι όμως μόνο η απειλή του μικροαστισμού το θέμα που πραγματεύεται ο Κοριός;

Προχωρώντας στο έργο, από την πέμπτη πράξη και μετά, η εικόνα του Πρισύπκιν αλλάζει σε τέτοιο βαθμό που αναρωτιέται ο θεατής, αν ο ήρωας μεταστρέφεται σε μια περσόνα του ίδιου του Μαγιακόβσκι, καθώς καταλήγει να φωνάζει μέσα από το κλουβί του ζωολογικού κήπου προς τους θεατές του θεάτρου: «Γιατί εσείς είστε έξω κι εγώ είμαι στο κλουβί; Σύντροφοι, ελάτε μέσα να μου κάνετε παρέα – υποφέρω ολομόναχος!»

Τα συνηθισμένα θέματα στη ποίηση του Μαγιακόβσκι, το κλουβί και η μοναξιά, επανέρχονται εδώ να βασανίσουν τον Πρισύπκιν που βρίσκεται απομονωμένος από τους ανθρώπους, ένα δείγμα των “φιλισταίων” της παλιάς εποχής, με μόνη συντροφιά τον κοριό που είχε παγώσει πάνω του μετά την κατάσβεση της φωτιάς και την κιθάρα του που πιάνει με το “αριστερό του χέρι”. Τα δύο πλάσματα εκτίθενται σε κλουβί για να μη μολύνουν την υγιή κοινωνία του κομμουνισμού μετά από τα δέκα 5ετή πλάνα. Ο ταξιδιώτης, αν και αποφασίστηκε από την πλειοψηφία λόγω της εργατικής του ταξικής προέλευσης να αποψυχθεί, αποδεικνύεται απειλή για την κοινωνία, την οποία μπορεί, όπως φαίνεται, να μολύνει με μικρόβια και δεινά, τα οποία ο κομμουνισμός κατάφερε να αποτινάξει μετά από τόσα χρόνια. Σε αυτή τη μελλοντική κοινωνία η διαφθορά, το ψέμα, το αλκοόλ, το κάπνισμα δεν υπάρχουν. Την ίδια στιγμή όμως δεν υπάρχει ο χορός, ο έρωτας, τα συναισθήματα, ή ακόμη και η μνήμη όλων αυτών των “δεινών”. Δεν είναι τυχαίο πως τα πρώτα θύματα της ασθένειας που λένε πως κουβαλά ο ήρωας από την “παλιά εποχή” είναι τα σκυλιά, τα οποία μετά από την επαφή μαζί του «δεν γαβγίζουν, παρά μόνο κουνάνε τις ουρές τους, τρίβονται στα πόδια του κόσμου και γλείφουν χέρια γνωστών και αγνώστων». Οι γιατροί δε λένε ότι «όποιος δεχτεί δάγκωμα από τέτοιο σκύλο αρνείται να υπακούσει στους νόμους και τις συνήθειες της κοινωνίας…»

Πρόκειται για μια κοινωνία όπου όλα είναι προαποφασισμένα για το άτομο, ακόμα και τα φρούτα που θα παράγουν τα δέντρα:

«Σωστά αποφάσισε ο διοικητής της πόλης για μανταρίνια, γιατί χθες είχε αχλάδια όχι νόστιμα και όχι ζουμερά».
Πρόκειται για μια κοινωνία στην οποία «η ζωή σου δεν σου ανήκει. Η ζωή ανήκει στην κολεκτίβα».

Αυτός ο μελλοντικός τόπος βρίσκεται ακίνητος στο πουθενά ή περισσότερο σε ένα παντού που τα περιλαμβάνει όλα, σε έναν τόπο που προσομοιάζει το Ένα Κράτος του Γεβγιένι Ζαμιάτιν από τη δυστοπία του με τον τίτλο Εμείς (Maniscalco Basile, 2017).

Ο Πρισύπκιν ρωτά απελπισμένος «Πού βρίσκομαι; Στη Μόσχα; Στη Νέα Υόρκη; Στο Λονδίνο;» χωρίς να λάβει καμία απάντηση φυσικά. Σε αυτόν τον “αποξηραμένο” κόσμο η Ζόγια/επανάσταση, γερασμένη πια, φαίνεται να είναι κι η ίδια παγωμένη μέσα στη συντήρηση, ενώ ο Πρισύπκιν μετατρέπεται στον ήρωα με τον οποίο ταυτίζεται και συμπάσχει ο θεατής, σε ένα ον που φυλακίζεται γιατί κρατά την ανθρώπινη φύση του.

Ο ρυθμός αυτής της καλοκουρδισμένης κοινωνίας, γρήγορος, στακάτος, δίνεται καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης από τις Φωνές που, σαν τον αρχαιοελληνικό Χορό, έρχονται άλλοτε να επιβεβαιώσουν με απόλυτη συμμόρφωση τις επιταγές των ιθυνόντων ακόμη κι αν αυτές συγκρούονται μεταξύ τους, κι άλλοτε να αποκαλύψουν τον παραλογισμό πίσω από την ύπαρξη της μίας αλήθειας, όπως αυτή παρουσιάζεται, με το να δίνουν απόλυτα αντιφατικές αποκρίσεις σε αυτά που συμβαίνουν, προκαλώντας τον θεατή να πάρει θέση.

“Το θυμάμαι σαν να είναι τώρα…”
“Εγώ δεν το θυμάμαι καθόλου…”
“Εγώ το θυμάμαι σαν να ήταν πριν…”
“Εγώ το πριν και το τώρα τα μπλέκω λίγο…”
“Όσα έχουν γίνει πριν ξαναγίνονται και τώρα…”
“Όσα γίνονται τώρα δεν έχουν ξαναγίνει ποτέ…”

Το θέμα της μνήμης, του χρόνου και της κίνησης είναι εμφανές στο έργο του Μαγια­κόβσκι ο οποίος οραματίζεται την επανάσταση ως μια συνεχή, αέναη διαδικασία, πάντα σε επαγρύπνηση και σύγκρουση με την οπισθοδρόμηση (τον μικροαστισμό του Πρισύπκιν) και τη συντήρηση (την ακινησία ενός δυστοπικού παντού και πάντα) που καταπνίγει κάθε κριτική σκέψη, κάθε τελευταία ελπίδα για την απελευθέρωση του ανθρώπου.

Ο Κοριός έγινε δεκτός από το κοινό με ενθουσιασμό, σε αντίθεση με τον σοβιετικό Τύπο, ο οποίος του άσκησε δριμεία κριτική, όχι τόσο από την άποψη του περιεχομένου αλλά λόγω “αισθητικών ελαττωμάτων”. Με πολλά βαθιά και κρυμμένα νοήματα ο Κοριός σκιαγραφεί μια απαισιόδοξη, σκοτεινή, ψυχρή εικόνα για το σοσιαλιστικό μέλλον που γίνεται δραματουργικά παρόν, η οποία παραδόξως δεν επέφερε τη σφοδρή αντίδρα­ση που προκάλεσε το επόμενο έργο του Μαγιακόβσκι, το Χαμάμ.

Θα μπορούσε μήπως να μην έγινε κατανοητή η κριτική του έργου στον επερχόμενο συγκεντρωτισμό του “Σοσιαλισμού σε μια μόνη χώρα” του Στάλιν, ή απλά η έμφαση δόθηκε στον κίνδυνο εκφυλισμού του σοσιαλισμού από τους μικροαστούς της Νέας Οικονομικής Πολιτικής του Λένιν, ένα κίνδυνο που τελικά στο έργο φαίνεται να αντιμετωπίζεται επιτυχώς “μετά από τα 10 πενταετή πλάνα”;

info

Μαρξιστική Σκέψη, τόμος 29, Αύγουστος 2019 – Ιανουάριος 2020

ΑΦΙΕΡΩΜΑ: Η ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΕΣΣΔ 1917-1956, σελ. 480, 14 €

Εκδόσεις Τόπος, Πλαπούτα 2 και Καλλιδρομίου