Η λογοτεχνία του φανταστικού είναι μία ιδιαίτερη τάση των γραμμάτων, που συχνά ψέγεται ως παραλογοτεχνία∙ περιλαμβάνει μία σειρά υποομάδων, όπως τη δυστοπική λογοτεχνία, την επιστημονική φαντασία κλπ. Μολονότι συνδέεται ιστορικά με τον ρομαντισμό, η γοητεία της απλώνεται μέχρι τις μέρες μας.

Ads

Μπροστά στον παραλογισμό της ζωής ως  ρεαλιστική αντίληψη, το παράλογο του φανταστικού κόσμου λειτουργεί ως σύμβολο της κριτικής του συγγραφέα, ως διέξοδος που αναδημιουργεί τον δικό του κόσμου. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα με ήρωες-τέρατα (Δράκουλας, Φρανκεστάιν, ο κόσμος της τολκικής Μέσα Γης κ.ά.τ) που βασίζονται σε ένα μείγμα λαϊκών θρύλων και μύθων. Πολλοί, άλλωστε, είναι ιστορικά οι διάσημοι λογοτέχνες που δοκιμάστηκαν στη λογοτεχνία του φανταστικού  (Μπάιρον, Πόε, Σέλεϊ κ.ά).

Στη ζώνη αυτή εισήλθε και η Χλόη Κουτσουμπέλη με το νέο της μυθιστόρημα «ο βοηθός του κυρίου Κλάιν» (μελάνι, 2017) ξεχωρίζει με την παρωδία του καθολικού καθαρτηρίου και του ορθόδοξου τελωνισμού μέσα σε σαράντα μέρες  πάνω σε μία μυθιστορία του φανταστικού, αφήνοντας μέχρι το τέλος, γεμάτο αμφιβολίες και τον ήρωα και τον αναγνώστη. Η συγγραφέας μάς παραδίδει ένα πολυεπίπεδο έργο με επίκεντρο τον θάνατο και τις δοκιμασίες της ψυχής μέχρι την αυτοολοκλήρωση και την αποδοχή όσων τη βασανίζουν. Η ρεαλιστική ροή της πλοκής με τις πολλές κορυφώσεις, ως ημιανεξάρτητες υποπλοκές, και οι αυτοαναγνωρίσεις του ήρωα περιπλέκουν τη δράση.

Οι συμβολισμοί και η κίνηση των χαρακτήρων προκαλούν το κριτικό ενδιαφέρον. Η παρωδία σε συνδυασμό με την κοινωνική κριτική σε ευαίσθητα ζητήματα (παιδεραστία, τζόγος, αλκοολισμός, μοιχεία, προσφυγιά και θάνατος) διαμορφώνουν την πρισματική πλοκή του δέρματος, ώστε εύκολα να χαρακτηριστεί εξπρεσιονιστικό. Μέσα από την απόκρυψη πληροφοριών και τη σταδιακή αποκάλυψη στοιχείων, αναγκαία στη λογοτεχνία του φανταστικού, ο αφηγητής αφήνει τον αναγνώστη με να οδηγηθεί μόνος του στο συμπέρασμα και την αμφιβολία, επίσης αναγκαίο στοιχείο της λογοτεχνίας του φανταστικού. Τίποτα δε δίνεται ως σχετική πληροφορία με το καθαρτήριο/τελωνισμό του νεκρού. Μόνο μικρές πληροφορίες και προιασμοί οδηγούν διαρκώς προς αυτό το συμπέρασμα. Και τέτοια στοιχεία εντοπίζονται πολλά: η χρονική ρευστότητα, η διαρκής εμφάνιση της μνήμης με μία δαιμονική ανάσα, τα μότο σε κάθε κεφάλαιο με επίκεντρο τον θάνατο, η Νέκυια κ.ά.τ. Τούτο, βέβαια, καθιστά δυσχερή την κατανόηση της πλοκής από τον μη μυημένο αναγνώστη. Στο αστυνομικό μυθιστόρημα, άλλωστε, κάθε ιστορία ξεκινά με έναν φόνο και έτσι έχει έναν εμφανή για τον αναγνώστη στόχο η δράση.

Ads

Αξιοσημείωτος είναι και ο τρόπος με τον οποίο χτίζονται οι χαρακτήρες του μυθιστορήματος. Ο κεντρικός χαρακτήρας, που δε γνωρίζει ότι κρίνεται επί σαράντα μέρες από τον αρχάγγελο Γαβριήλ στο καθαριστήριο, σταδιακά αποκαλύπτει πτυχές της ζωής του, των “αμαρτιών” και των βασάνων που ακόμα τον ταλαιπωρούν. Μέσα στις σαράντα μέρες που εργάζεται εικονικά ως θυρωρός-συντηρητής ψυχών, ανακαλύπτει τον εαυτό του βοηθώντας άλλες ψυχές ή αρνούμενους τους πειρασμούς των “τελωνίων”. Μα δεν ξέρει ότι πέθανε, όπως δεν το γνωρίζει και ο αναγνώστης.

Δευτερεύοντες χαρακτήρες άλλοτε λειτουργούν ως ανταγωνιστές, κατά την προππική ταξινόμηση, σαν τα ορθόδοξα τελώνια που βάζουν πειρασμούς στις ψυχές των νεκρών, κι άλλοτε ως συμπαραστάτες ήρωες ή καταλύτες που οδηγούν τον πρωταγωνιστή στην αυτοαποκάλυψη. Εξίσου όμως ενδιαφέρουσα είναι και η εφαρμογή των αρχετυπικών χαρακτήρων του μοντέλου του Jung, με την υποσημείωση του Vogler «ως ευέλικτες  λειτουργίες» και  «σαν μάσκες που φοριούνται από τους χαρακτήρες  για να εξελίξουν την ιστορία, δίχως να είναι αμετάβλητα χαρακτηρολογικά στοιχεία, καθώς ένας χαρακτήρας μπορεί να χρησιμοποιήσει συμπεριφορές περισσότερων του ενός  αρχετύπων». Έτσι, απαντώνται δίπλα στον ήρωα ο μέντορας (Νηλ), ο φύλακας της εισόδου (Κλάιν), ο αγγελιοφόρος (Ελίζαμπεθ, Λαρίσα), ο διπρόσωπος (Μποννυ, δόκτωρ Ιντιπους), η σκιά (πολυκατοικία), ο φαρσέρ/απατεώνας (Σβεν), ο σύμμαχος (κα Ερθ, Φίλιπ, Λούσυ).

Μολονότι η Κουτσουμπέλη έχει μία σταθερότητα σε αγγλοσαξονικά ονόματα με συμβολισμούς, είτε στα αγγλικά είτε ως μετάφραση, η επιλογή τούτη αφήνει ερωτηματικά, μια και το έργο γράφεται στα ελληνικά, αλλά και επειδή δεν ανοίγεται πλήρως στο αναγνωστικό κοινό που δεν αντιλαμβάνεται τον συμβολισμό. Βέβαια –και έχει σημασία να ειπωθεί– η ονοματοδοσία δεν οδηγεί σε κάποιο ερμητισμό. Αν οι συμβολισμοί δε γίνουν αντιληπτοί, ο αναγνώστης δε θα χάσει την εξέλιξη της πλοκής. Αν όμως τους αντιληφθεί, τότε θα νιώσει το βάθος του έργου. Και αυτό είναι ένα στοιχείο της ευρηματικότητας της γλώσσας της και της σοβαρότητας με την οποία βλέπει η Κουτσουμπέλη τη λογοτεχνία.

Ενδιαφέρον έχει και ο τρόπος με τον οποίο εκφράζονται οι λειτουργίες δράσης του Greimas με τα αντιθετικά του σχήματα. Η ανάλυση του Greimas στις έννοιες της ελευθερίας, της επικοινωνίας και της βοήθειας στην ανθρώπινη πράξη, στηριζόμενος στο μοντέλο του Propp, με τη δυαδική οργάνωση των λειτουργιών, αποτελεί μία ιδιαίτερη ευκαιρία ανάλυσης του εν λόγω βιβλίου. Με έμφαση στην επιθυμία και επίκεντρο την διερεύνηση/εκμαίευση πληροφορίας (vs) εκχώρηση πληροφορίας, η Κουτσουμπέλη οικοδομεί μία μεταφυσική δράση με όρους εξαπατητικού –για τον πρωταγωνιστή και αναγνώστη– ρεαλισμού. Τα διπολικά ζεύγη εξαπάτηση (vs) (ασυνείδητη) συνενοχή, αδίκημα (vs) στέρηση, πληροφόρηση (vs) ανάληψη δράσης από τον ήρωα και η διαρκής υποβολή σε δοκιμασία (vs) επιτυχής αντιμετώπιση δοκιμασίας μέχρι τον τελικό γάμο και το ξεμασκάρεμα του σφετεριστή (vs) αποκάλυψη ήρωα, αποτυπώνονται σε όλη την πλοκή.

Ο μικροπερίοδος λόγος σε συνδυασμό με την ψυχρή αφήγηση εντείνουν την αγωνία και επικεντρώνουν το ενδιαφέρον του αναγνώστη στον ήρωα και τα “ρεαλιστικά” πάθη του, αποπροσανατολίζοντας από το “φανταστικό” και το “μεταφυσικό”. Αφήνουν την αίσθηση ενός κοινωνικού μυθιστορήματος ως την καταληκτική ανατροπή κι έμμεση αποκάλυψη. Οι συνεχείς αναδρομές και οι εγκιβωτισμοί επιβραδύνουν τη δράση και δημιουργούν υποπλοκές με τις δικές τους κορυφώσεις για να επανέλθει ο πανόπτης αφηγητής στη ροή της δράσης των σαρανταήμερων δοκιμασιών του κεντρικού ήρωα. Έτσι όμως διατηρούν αμείωτη την αγωνία του αναγνώστη για την επιτυχή δοκιμασία του Στεφάν.
Η ξαφνική αλλαγή σκηνών διαταράσσει τον αφηγηματικό χρόνο∙ τον διαστέλλει και τον συστέλλει –ανάλογα με την πορεία της πλοκής. Μα το ίδιο αισθάνεται και ο ήρωας μέσα σε έναν μη-τόπο και έναν μη-χρόνο που διαρκώς του το θυμίζει το ρολόι του –ως σύμβολο– που σταματά. Ας σημειώσουμε ότι σε όλο το βιβλίο ο αφηγητής είναι παντογνώστης ενδοδιηγητικός. Πουθενά δεν αφήνει κάποιο στίγμα για το μέλλον της δράσης και των ηρώων. Με τη μηδενική του εστίαση επικεντρώνεται στον κεντρικό χαρακτήρα δίχως να αδιαφορεί για τους άλλους. Εκτός από το κεφάλαιο του “Σβεν”∙ εκεί εμφανίζεται ένας άλλος πρωτοπρόσωπος αφηγητής με εσωτερική εστίαση.

Καθώς όμως ο Σβεν είναι ένα προσφυγόπουλο που πνίγηκε στο ταξίδι, η επιλογή του πρωταγωνιστή αφηγητή δείχνει την ευαισθησία με την οποία η Κουτσουμπέλη αγγίζει τους προσφυγικούς θανάτους και τον παραλογισμό της ζωής με την αποκτήνωση του πολέμου. Και την ίδια στιγμή δείχνει την εκφραστική ωριμότητα της συγγραφέως, καθώς μεταχειρίζεται με μαεστρία μία γλώσσα παιδική, με όλη την νεανική αφέλεια, πάνω σε ένα τόσο σοβαρό ζήτημα, με ήδη γνωστό στον αναγνώστη το μακάβριο τέλος του αφηγητή.

Τούτο όμως το κεφάλαιο λειτουργεί και ως ένα πρώτο πλατύσκαλο, ώστε ο αναγνώστης μέσα από την πρωτοενική διήγηση ενός νεκρού παιδιού να αρχίσει να συνειδητοποιεί ότι η δράση εξελίσσεται σε μία μετά θάνατον ιστορία., πλάι στα άλλα στοιχεία που αφήνει ο αφηγητής (μότο, υποονούμενα κλπ). Ο λυρικός δε λόγος με τις πλούσιες μεταφορές και προσωποποιήσεις, από τη θητεία της Κουτσουμπέλη στην ποίηση, μαγεύει τον αναγνώστη. Πρωτότυπες εκφράσεις που θυμίζουν την ποιητική γραφή της Κουτσουμπέλη γοητεύουν κι ενισχύουν το μεταφυσικό κλίμα.

Και σε μία χωροκεντρική αφήγηση η περιγραφή κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο. Η σκηνογραφία είναι λιτή και υπακούει στις ανάγκες της δράσης με μία σεναριογραφική αφαιρετικότητα και αναγκαιότητα τοποθέτησης των χαρακτήρων σε τρισδιάστατη κάτοψη γύρω από το μάτι του αναγνώστη. Όλα τα αντικείμενα των σκηνών δράσης κατέχουν λειτουργικό ρόλο τηρώντας τη διδαχή του Τσέχωφ πως όταν εμφανίζεται ένα όπλο πρέπει να έχει εκπυρσοκροτήσει ως το τέλος του έργου.

Και ας μη λησμονούμε πως η συγγραφέας αφήνει ένα έργο με φιλοσοφικές προεκτάσεις και κοινωνική αγωνία. Μα τούτη δεν αφορά τη μεταφυσική αγωνία του θανάτου, αλλά την εσωτερική διαδρομή του ανθρώπου με μία εξπρεσιονιστική διάθεση –στη συμβολική υπερρεαλιστική πνοή που είδαμε κι άλλοτε– προς την αυτοανακάλυψη και αυτοαναγνώριση. Είναι η οδύσσεια των ανθρώπινων παθών πριν ο ήρωας αναγνωρίσει το αληθινό εγώ του. Ο άνθρωπος οφείλει να αντιμετωπίζει τους δαίμονές του, τις ερινύες για κάθε αδικία που έκανε ή αδιαφορία που επέδειξε. Η απροσδιοριστία του χρόνου και του χώρου, σε μία ανώνυμη πόλη, σε μία ανώνυμη χώρα, σε συνδυασμό με τα ξενικά ονόματα και τη θολή τοποθέτηση της επικαιρότητας, αφήνουν ένα έργο βαθιά ανθρωποκεντρικό.

Το πολυδιάστατο σύμπαν της Κουτσουμπέλη με τη χωροχρονική ρευστότητά του και το δίπολο συνείδηση-μνήμη/ασυνείδητη σκέψη δε γνωρίζει το σχηματικό δυαδικό σχήμα καλό-κακό. Οι ερμηνείες υπάγονται σε μία κβαντικότητα. Μόνο με όλα τα στοιχεία και την αντιμετώπιση των δαιμόνων, πλησιάζουμε στην αλήθεια και την αυτοαναγνώριση. Και για τούτο πρέπει να άνθρωπος να παλέψει και να έρθει κοντά σε φίλους και εχθρούς.

(αναδημοσίευση από το περιοδικό Φευθ- Οι δύο όψεις της γραφής, τχ. 8, Δεκέμβριος 2018)

1. βλ. Vladimir Propp, Η μορφολογία του παραμυθιού, (1928), μτφρ. Αριστέα Παρίση, εκδ. Καρδαμίτσα, 1987.
2. βλ. Δημήτρης Γαβαλάς, Ο βυθισμένος κόσμος των αρχέτυπων, ΤοΒήμα/Πολιτισμός, 10/8/1997.