Οι ιδιαίτερες νεοελληνικές ιστορικές συνθήκες, με τις γνωστές οικονομικές, πολιτισμικές και ιδεολογικές υστερήσεις τους, δεν θα μπορούσαν να αφήσουν ανεπηρέαστες τις δομές της εγχώριας κινηματογραφίας. Στον δυτικό κόσμο, αλλά και πέρα από αυτόν, το σινεμά, σχεδόν αμέσως μετά την εμφάνισή του, εξελίχθηκε με εντυπωσιακή ταχύτητα. «Πρόδωσε» γρήγορα τον αρχικό του ρόλο, εκείνον του απλού μαζικού διασκεδαστή, και κατέκτησε πολύ σύντομα υψηλά αισθητικά και τεχνικά πεδία.

Την ώρα που άλλες κινηματογραφικές βιομηχανίες είχαν ήδη περάσει σε προωθημένες μορφές έκφρασης, η ελληνική κινηματογραφική παραγωγή παρέμενε περισσότερο βιοτεχνία παρά βιομηχανία. Συλλάβιζε ακόμη την προπαίδεια της κινηματογραφικής γλώσσας και, ως εκ τούτου, ήταν σχεδόν αναπόφευκτο να πριμοδοτήσει ένα σινεμά πρωτόλειο, πρωτοβάθμιο και συχνά αισθητικά αμήχανο.

Ακόμη και στη λεγόμενη «χρυσή εποχή» του, δηλαδή στις δεκαετίες του 1950 και, κυρίως, του 1960, ο Παλιός Ελληνικός Κινηματογράφος υπήρξε βαθιά άνισος. Αν εξαιρέσουμε τις ταινίες του Αλέκου Σακελλάριου και ορισμένες των Νίκου Τσιφόρου και Γιώργου Τζαβέλλα, οι οποίες υπηρέτησαν με επάρκεια την κωμωδία ως είδος, έστω και με έντονα θεατρικούς όρους, καθώς και κάποιες σημαντικές δουλειές των Γρηγόρη Γρηγορίου, Ντίνου Κατσουρίδη, Νίκου Κούνδουρου, Μιχάλη Κακογιάννη και Τάκη Κανελλόπουλου, η γενική εικόνα παραμένει προβληματική.

Υπήρξαν, ασφαλώς, εξαιρέσεις. Ταινίες που επιχείρησαν να αναμετρηθούν με δυσκολότερα θέματα, με πιο σύνθετες φόρμες ή με είδη πέρα από την εμπορική πεπατημένη. Ωστόσο, είδη όπως το θρίλερ, το φανταστικό ή ο κινηματογράφος τρόμου είτε αγνοήθηκαν σχεδόν πλήρως είτε αντιμετωπίστηκαν ως περιθωριακές εκκεντρικότητες. Το αποτέλεσμα ήταν μια κινηματογραφία που, παρά τη δημοφιλία της, έμεινε σε μεγάλο βαθμό καχεκτική ως προς τη θεματική της τόλμη, την αφηγηματική της ωριμότητα και την αισθητική της εξέλιξη.

Οι παθογένειές της είναι λίγο πολύ γνωστές: άκρατος μελοδραματισμός, θεατρικότητα, αφηγηματικές ευκολίες, κομφορμισμός, αναπαραγωγή στερεοτύπων, σχηματική απεικόνιση της κοινωνικής πραγματικότητας, δημαγωγική χρήση του λόγου και υποταγή του δραματικού υλικού στις ανάγκες του εγχώριου star system. Πίσω από όλα αυτά διακρίνεται συχνά όχι μόνο η πίεση της αγοράς, αλλά και η έλλειψη συγκροτημένης κινηματογραφικής παιδείας και επαγγελματικής υποδομής.

Ιδιαίτερα κρίσιμο υπήρξε το πρόβλημα του σεναρίου. Η ελληνική παραγωγή δεν κατάφερε να συγκροτήσει εγκαίρως μια ισχυρή σεναριογραφική παράδοση με καθαρά κινηματογραφικούς όρους. Πολλά σενάρια γράφονταν από θεατρικούς συγγραφείς, δημοσιογράφους ή ανθρώπους με εμπειρία στον λόγο, αλλά όχι απαραίτητα στην οπτική και δραματουργική οικονομία του σινεμά. Έτσι, πολλές ταινίες έμοιαζαν περισσότερο με κινηματογραφημένο θέατρο ή με εικονογραφημένο ευθυμογράφημα παρά με ολοκληρωμένες κινηματογραφικές συνθέσεις.

Η μεγάλη τύχη εκείνου του κινηματογράφου ήταν οι ηθοποιοί του. Ένα πλήθος εξαιρετικά ταλαντούχων πρωταγωνιστών και καρατεριστών κατάφερε, πολλές φορές μέσα από ιδιοφυείς αυτοσχεδιασμούς, να κρατήσει όρθιο ένα υλικό που σεναριακά ή σκηνοθετικά δεν ήταν πάντα αντάξιό τους. Ιδίως στις κωμωδίες, η υποκριτική ευφυΐα, ο ρυθμός, η ατάκα, το σώμα και η φωνή των ηθοποιών εξύψωναν συχνά το τελικό αποτέλεσμα πολύ πάνω από τις πραγματικές προθέσεις ή δυνατότητες της παραγωγής.

Βέβαια, το παλιό ελληνικό σινεμά είχε και τα άλλοθί του. Ο κινηματογράφος είναι κατεξοχήν μαζική τέχνη και γι’ αυτό βρέθηκε από νωρίς στο επίκεντρο της κρατικής λογοκρισίας. Σε άλλες τέχνες, όπως στη λογοτεχνία, η πίεση αυτή υπήρξε διαφορετική ή, τουλάχιστον, δεν λειτούργησε πάντα με την ίδια ένταση και αμεσότητα. Η δαμόκλειος σπάθη της λογοκρισίας οδήγησε σε έναν βαθιά αποστειρωμένο κινηματογράφο, ο οποίος κατασκεύασε μια εικονική, εξωραϊσμένη πραγματικότητα για την ελληνική κοινωνία της εποχής. Έτσι, το πραγματικά σημαίνον δεν ήταν μόνο όσα έλεγαν ή έδειχναν εκείνες οι ταινίες, αλλά κυρίως όσα απέκρυπταν: τις κοινωνικές συγκρούσεις, τα πολιτικά τραύματα, τις ταξικές αντιθέσεις, τη βία της εξουσίας, την ίδια την Ιστορία. Τα συμπτώματα αυτής της ωραιοποίησης, δυστυχώς, μας κατατρέχουν μέχρι σήμερα.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η σχεδόν πλήρης αποσιώπηση του Εμφυλίου και της συμβολής του ΕΑΜ-ΕΛΑΣ στην Αντίσταση κατά τη διάρκεια της Κατοχής. Πρόκειται για γεγονότα που σημάδεψαν καθοριστικά τη σύγχρονη ελληνική ιστορία, αλλά το σινεμά της εποχής είτε τα απέφυγε είτε τα άγγιξε υπαινικτικά και με μεγάλη προσοχή. Οι «Γερμανοί Ξανάρχονται» του Αλέκου Σακελλάριου και οι «Παράνομοι» του Νίκου Κούνδουρου αποτελούν χαρακτηριστικές περιπτώσεις μιας έμμεσης, σταθμισμένης προσέγγισης. Άλλες φορές, όμως, η κινηματογραφική αναπαράσταση διολίσθησε σε ανοιχτή, ανιστόρητη προπαγάνδα, όπως συνέβη σε ταινίες τύπου «Στα Σύνορα της Προδοσίας» του Ντίμη Δαδήρα ή «Δώστε τα Χέρια» του Ερρίκου Ανδρέου.

Σε αυτήν την εξιδανίκευση του παρελθόντος συνέβαλε καθοριστικά και η τηλεόραση. Από την ίδρυση και την εδραίωση των ιδιωτικών καναλιών, οι παλιές ελληνικές ταινίες προβάλλονται σχεδόν ακατάπαυστα, όχι πια μόνο ως κινηματογραφικά έργα μιας συγκεκριμένης εποχής, αλλά ως καθημερινό τελετουργικό νοσταλγίας. Η διαρκής επανάληψή τους ανακυκλώνει αβασάνιστα τα στερεότυπα και τις ιδεολογικές ευκολίες τους, υποκαθιστά συχνά την κριτική αποτίμηση με τη συναισθηματική οικειότητα και καθιστά τον Παλιό Ελληνικό Κινηματογράφο σχεδόν απρόσβλητο στην ουσιαστική συζήτηση. Ό,τι προβάλλεται ξανά και ξανά αποκτά, σχεδόν αυτόματα, το κύρος του «κλασικού», ακόμη κι όταν η αξία του οφείλεται περισσότερο στην αδιάκοπη επανάληψη παρά σε κάποια πραγματική αισθητική αντοχή.

Ο λεγόμενος Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, ή αλλιώς το «σινεμά του δημιουργού», δεν υπήρξε κεραυνός εν αιθρία. Τον εντοπίζουμε ήδη σε σπερματική μορφή στις ταινίες του Κούνδουρου, του Κανελλόπουλου και του Κακογιάννη. Τα πρώτα καθαρά δείγματά του εμφανίζονται από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και έπειτα. Ωστόσο, σχεδόν με τη γέννησή του, ο ΝΕΚ μπήκε στον «γύψο» μαζί με ολόκληρη την ελληνική κοινωνία. Η δικτατορία ανέκοψε βίαια την ορμή μιας κινηματογραφίας που μόλις άρχιζε να αναζητεί διαφορετικούς τρόπους έκφρασης.

Μετά το 1974, με την έλευση της Μεταπολίτευσης, αυτή η συσσωρευμένη ανάγκη βρήκε επιτέλους διέξοδο. Δημιουργοί όπως ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Παντελής Βούλγαρης, ο Νίκος Παναγιωτόπουλος και πολλοί ακόμα επιχείρησαν να αναμετρηθούν, ο καθένας με τον τρόπο του, με τις παθογένειες που βάραιναν το ελληνικό σινεμά από τις απαρχές του. Επηρεασμένοι από τις μεγάλες ξένες πρωτοπορίες, αλλά και από τις πολιτικές και κοινωνικές αναταράξεις της εποχής, έφεραν έναν αναγκαίο αέρα ανανέωσης στην ταλαιπωρημένη εθνική μας κινηματογραφία.

Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος υπήρξε αψεγάδιαστος. Συχνά βάρυνε από τον διδακτισμό, την εσωστρέφεια, τη σοβαροφάνεια ή την απόσταση από το ευρύτερο κοινό. Όμως, ακόμη και με τις αδυναμίες του, υπήρξε μια απαραίτητη ιστορική τομή. Για πρώτη φορά, το ελληνικό σινεμά άρχισε να κοιτάζει πιο επίμονα την Ιστορία, την κοινωνία, την πολιτική, τη μνήμη και την ίδια του τη γλώσσα. Και αυτό, όσο κι αν ενόχλησε ή κούρασε πολλούς, ήταν αναγκαίο. Γιατί καμία κινηματογραφία δεν ενηλικιώνεται πραγματικά όσο αρκείται να αναπαράγει τις νοσταλγικές της ευκολίες.

*Βασίλης Γουδέλης, Συγγραφέας Σεναριογράφος