Στις μεταμεσονύκτιες προβολές του The Rocky Horror Picture Show (1975), οι θεατές δεν πήγαιναν απλώς για να ξαναδούν την ταινία. Ντύνονταν όπως οι χαρακτήρες της, ανταπαντούσαν στην οθόνη και πετούσαν ρύζι προς το μέρος της, μετατρέποντας την αίθουσα σε τόπο τελετουργίας.

Το καλτ, ως κινηματογραφικό φαινόμενο, δεν γεννήθηκε τότε, αλλά εκεί απέκτησε την πιο αναγνωρίσιμη μορφή του: το έργο έπαυε να ανήκει αποκλειστικά στους δημιουργούς του και περνούσε, σχεδόν πραξικοπηματικά, στο κοινό. Σε αυτήν τη μεταβίβαση κυριότητας βρίσκεται ίσως ο ασφαλέστερος ορισμός του καλτ.

Τη μετατόπιση αυτή κατέγραψε ο Jonathan Rosenbaum στο άρθρο του «Midnight Madness: The Rocky Horror Picture Cult», που δημοσιεύθηκε το 1980 στο Sight & Sound. Για τον Rosenbaum, η συμμετοχική τελετουργία αποτελούσε μια ζωντανή μορφή κινηματογραφικής κριτικής, αφού ο σχολιασμός γινόταν πράξη μέσα στην αίθουσα και η προβολή ξανάβρισκε κάτι από την παλαιότερη λειτουργία του κινηματογράφου ως κοινότητας.

Αυτή η διάσταση της σχέσης χάνεται σήμερα, καθώς η λέξη «καλτ» έχει γίνει χαρακτηρισμός παντός καιρού. Όσο διευρύνεται η χρήση της, τόσο εξασθενεί το ιδιαίτερο νόημά της: καλτ αποκαλείται μια παλιά εμπορική αποτυχία ή μια αδέξια ταινία που προσφέρει ακούσια απόλαυση, αλλά ο ίδιος χαρακτηρισμός μπορεί να αποδοθεί ακόμα και σε μια επιτυχημένη παραγωγή, αρκεί να διαθέτει μια δόση εκκεντρικότητας. Ο όρος αποσπάται έτσι από την ιστορία της σχέσης του έργου με το κοινό και περιορίζεται σε αισθητική ετικέτα.

Η δυσκολία του ορισμού, πάντως, δεν οφείλεται μόνο στην κατάχρηση της λέξης. Οι Ernest Mathijs και Jamie Sexton, στη μελέτη τους Cult Cinema: An Introduction (2011), προσεγγίζουν το καλτ ως πεδίο στο οποίο η αισθητική του έργου διασταυρώνεται με την ιστορική συγκυρία και την ανταπόκριση του κοινού, όχι ως κατηγορία με σταθερά γνωρίσματα.

Μια κακή ταινία μπορεί να παραμείνει απλώς κακή και μια εμπορική αποτυχία να ξεχαστεί δικαίως· το καλτ συγκροτείται συχνά όταν η πρώτη εμπορική διαδρομή έχει ολοκληρωθεί και μια ομάδα θεατών επαναφέρει το έργο, επειδή διακρίνει σε αυτό κάτι που η αρχική του υποδοχή δεν μπόρεσε ή δεν θέλησε να δει.

Για πολλές δεκαετίες, η σχέση αυτή ήταν ευκολότερο να διακριθεί, επειδή το καλτ οριζόταν απέναντι σε ένα ευδιάκριτο πολιτισμικό κέντρο. Η μαζική κουλτούρα, οργανωμένη γύρω από τα μεγάλα στούντιο και έναν περιορισμένο αριθμό τηλεοπτικών σταθμών, διαμόρφωνε έναν σχετικά κοινό ορίζοντα, μέσα στον οποίο το περιθώριο αποκτούσε σαφέστερο περίγραμμα.

Οι μεταμεσονύκτιες αίθουσες και οι βιντεοκασέτες αμφίβολης προέλευσης δεν εξασφάλιζαν μόνο την πρόσβαση σε δυσεύρετες ταινίες, αλλά καλλιεργούσαν και έναν ιδιαίτερο τρόπο θέασης. Η ίδια η δυσκολία της αναζήτησης λειτουργούσε ως αργή μύηση, αφού έφερνε τον θεατή κοντά στους λίγους που γνώριζαν ήδη την ύπαρξη της ταινίας· μαζί με το έργο, ανακάλυπτε κανείς και την κοινότητά του.

Αυτήν την οικολογία της θέασης κατέγραψαν ο J. Hoberman και ο Jonathan Rosenbaum στην κλασική μελέτη Midnight Movies (1983). Οι μεταμεσονύκτιες προβολές συνδέονταν εξίσου με τις ταινίες και με τις κοινότητες που συγκροτούνταν γύρω τους, καθώς η επανειλημμένη θέαση μετέτρεπε σταδιακά την προβολή σε τελετουργία και την κινηματογραφική προτίμηση σε στοιχείο συλλογικής ταυτότητας.

Η μεταμοντέρνα συνθήκη έκανε λιγότερο σαφή τη διάκριση ανάμεσα στο κέντρο και το περιθώριο. Το αλλόκοτο δεν εξοβελίστηκε· η πολιτιστική βιομηχανία έμαθε να το συσκευάζει, με αποτέλεσμα το camp και η παιγνιώδης ανακύκλωση του «κακού γούστου» να περάσουν στο καθιερωμένο λεξιλόγιο της αγοράς. Η υπόσχεση του εναλλακτικού έγινε πλέον αναγνωρίσιμη αισθητική ταυτότητα και, τελικά, εμπορικό προϊόν.

Το σινεμά του Quentin Tarantino και των αδελφών Coen φανερώνει καθαρά τι συνέβη κατά τη μετάβαση αυτή. Οι δημιουργοί αυτοί δεν πέρασαν από τη μακρά αφάνεια που συνδέθηκε με το παλιό καλτ· αναγνωρίστηκαν νωρίς από την κριτική και γνώρισαν σημαντική εμπορική επιτυχία. Παρ’ όλα αυτά, έχτισαν το έργο τους με υλικά που άλλοτε ανήκαν στο φτηνό, στο παραγνωρισμένο ή στο λεγόμενο «χαμηλό» σινεμά.

Το νουάρ, το γουέστερν, η γκανγκστερική ταινία και το exploitation cinema παύουν να λειτουργούν ως σταθερά είδη και μετατρέπονται σε αρχείο θραυσμάτων, μέσα στο οποίο οι κώδικες αναμειγνύονται χωρίς η ειρωνεία να ακυρώνει τον γνήσιο θαυμασμό για τις πηγές.

Ο R. Barton Palmer, στη μελέτη του Joel and Ethan Coen (2004), τοποθετεί το έργο των δύο αδελφών στον πυρήνα του μεταμοντέρνου κινηματογράφου, επισημαίνοντας τη ρευστότητα των ειδών και τη συνάντηση πηγών από την υψηλή και τη λαϊκή κουλτούρα.

Αντίστοιχα, ο David Roche, στη μελέτη Quentin Tarantino: Poetics and Politics of Cinematic Metafiction (2018), εξετάζει το έργο του Tarantino ως κινηματογραφική μεταμυθοπλασία, στην οποία οι αναφορές δεν περιορίζονται σε νεύματα συνενοχής προς τον ενημερωμένο θεατή, αλλά συμμετέχουν στην παραγωγή νοήματος. Η καλτ παράδοση χρησιμοποιείται και στις δύο περιπτώσεις με συνειδητά μεταμοντέρνο τρόπο: το σινεμά δεν χρειάζεται πια να γεννηθεί έξω από το κυρίαρχο κύκλωμα, αφού μπορεί να ενσωματώνει κώδικες και απολαύσεις που άλλοτε ανήκαν στο περιθώριο.

Η ίδια επίγνωση παίρνει διαφορετικές μορφές στο έργο άλλων δημιουργών. Ο David Lynch μετατρέπει την οικειότητα της αμερικανικής καθημερινότητας σε εφιαλτική ρωγμή, ενώ ο Pedro Almodóvar συνδέει το μελόδραμα με το camp και τη λαϊκή κουλτούρα, διατηρώντας ορατή τη θεατρικότητα της κατασκευής. Ο Takashi Miike δοκιμάζει με βίαιο χιούμορ τα όρια των ιαπωνικών κινηματογραφικών ειδών, την ώρα που ο Park Chan-wook συνδυάζει το νουάρ, το μελόδραμα και το θρίλερ μέσα από μια αυστηρά ελεγχόμενη εικαστική σύνθεση.

Δεν συγκροτούν ενιαία σχολή· τους συνδέει, ωστόσο, η γνώση ότι οι κώδικες που χρησιμοποιούν έχουν ήδη τη δική τους ιστορία και ότι η αναφορά μπορεί να λειτουργήσει ως πρώτη ύλη, όχι ως υποσημείωση.

Παραμένει, παρ’ όλα αυτά, μια κρίσιμη διάκριση: άλλο να υιοθετεί ένα έργο την αισθητική του καλτ και άλλο να το αναδεικνύει το κοινό σε καλτ. Ο δημιουργός μπορεί να ανακυκλώσει συνειδητά τους κώδικες των ειδών και να διαμορφώσει ένα καλτ ιδίωμα, όμως η αφοσίωση των θεατών δεν προγραμματίζεται· η αντοχή της κρίνεται μόνο εκ των υστέρων.

Η διάκριση γίνεται ακόμα πιο κρίσιμη στο περιβάλλον του streaming, το οποίο διεύρυνε την άμεση πρόσβαση στις ταινίες, μετατοπίζοντας τη σπανιότητα από την κόπια στην προσοχή. Τη μεταβολή αυτή φωτίζει ο όρος «αλγοριθμική κουλτούρα», τον οποίο ο Ted Striphas χρησιμοποιεί στο ομότιτλο άρθρο του, που δημοσιεύθηκε το 2015, για να περιγράψει τη σταδιακή ανάθεση της ταξινόμησης και της ιεράρχησης του πολιτισμικού υλικού σε υπολογιστικά συστήματα. Η οργάνωση του καταλόγου γίνεται έτσι και διαχείριση της προσοχής, αφού οι αλγόριθμοι επηρεάζουν σε μεγάλο βαθμό τι θα φτάσει τελικά μπροστά μας.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, ένα έργο μπορεί να είναι διαθέσιμο σε μια πλατφόρμα με εκατομμύρια συνδρομητές και παρ’ όλα αυτά να περνά σχεδόν απαρατήρητο, επειδή η πρόσβαση δεν εγγυάται ότι θα συναντήσει το κοινό του. Ο αλγόριθμος δεν χρειάζεται να απαγορεύσει τίποτα· αρκεί να κατευθύνει επίμονα την προσοχή αλλού, ώστε ό,τι αφήνει εκτός να υποχωρεί σταδιακά στην αφάνεια. Η μαζική κουλτούρα δεν εξαφανίστηκε, αλλά άλλαξε η αρχιτεκτονική της: η παλιά πλατεία, όπου μεγάλο μέρος του κοινού συναντούσε τις ίδιες εικόνες, έδωσε τη θέση της σε αμέτρητους διαδρόμους, διαμορφωμένους από τις προηγούμενες επιλογές κάθε θεατή.

Η διάσπαση αυτή δεν αποκλείει τη δημιουργία νέων κοινοτήτων, αφού το διαδίκτυο μπορεί να φέρει κοντά τους διάσπαρτους θαυμαστές μιας ταινίας μπορεί όμως και να δημιουργήσει μόνο την εντύπωση ότι μια τέτοια κοινότητα υπάρχει. Ένα απόσπασμα ενδέχεται να αναπαράγεται αδιάκοπα χωρίς όσοι το διακινούν να ενδιαφέρονται για την ταινία από την οποία προέρχεται. Όταν μετατρέπεται σε meme, αποσπάται από το έργο, αποκτά δική του ζωή και εγκαταλείπεται μόλις πάψει να προκαλεί ενδιαφέρον. Η διάδοσή του δεν αρκεί για να αναδείξει σε καλτ την ταινία που το γέννησε ούτε εγγυάται την αντοχή της στον χρόνο.

Γι’ αυτό μια ταινία δεν χρειάζεται σήμερα να βρίσκεται στο περιθώριο της μαζικής κουλτούρας για να γίνει καλτ· χρειάζεται να επιβιώσει από τον σύντομο κύκλο της δημοσιότητας και της λήθης. Η εκκεντρικότητα μπορεί εύκολα να σχεδιαστεί και να αντιγραφεί, επομένως δεν αρκεί από μόνη της. Εκείνο που μετρά είναι η διάρκεια της σχέσης με τους θεατές, η επιμονή τους να επιστρέφουν στο έργο ακόμα και όταν η διαρκής ανανέωση του περιεχομένου το έχει ήδη παραμερίσει.

Το καλτ μπορεί, λοιπόν, να υπάρξει στη μεταμοντέρνα συνθήκη, εφόσον δεν το συγχέουμε με ένα προκατασκευασμένο ύφος ή με μια πρόσκαιρη διαδικτυακή επιτυχία και δεχόμαστε ότι ο χαρακτηρισμός αποκτά νόημα μόνο με τον χρόνο. Ίσως καλτ να μην είναι τόσο η ταινία που είδαν ελάχιστοι όσο εκείνη που κάποιοι αρνήθηκαν να ξεχάσουν. Όταν ο αλγόριθμος πάψει να την προτείνει, εκείνοι θα είναι ακόμη εκεί.