Ανοιξιάτικο απόγευμα μιας συνηθισμένης εργάσιμης ημέρας. Επιστρέφουμε από τη δουλειά, περπατώντας αμέριμνοι, μιλώντας στο κινητό με κάποιον φίλο στον οποίο διηγούμαστε πώς καταφέραμε να στρέψουμε το διοικητικό συμβούλιο εναντίον του ανταγωνιστή μας προκειμένου να πάρουμε εμείς την πολυπόθητη προαγωγή. Ας υποθέσουμε τώρα, αν και από την τηλεφωνική συνομιλία το έχουμε ήδη υποθέσει,  ότι ο βίος που διήγαμε μέχρι και το όμορφο αυτό απόγευμα, μας κατατάσσει στους κολάσιμους ανθρώπους, σε αυτούς που δεν τους αξίζει η πολυπόθητη μετά θάνατον γαλήνη. Καθώς η συνομιλία έχει ανάψει και ο αιμοβόρος οίστρος μας έχει απορροφήσει κάθε ικμάδα προσοχής, περνάμε απρόσεκτα μία διάβαση πεζών την οποία επίσης διασχίζει με ιλιγγιώδη ταχύτητα ένα πολυτελές αυτοκίνητο μεγάλου κυβισμού.

Την αμέσως επόμενη στιγμή, βρισκόμαστε στην Κόλαση. Όχι στην Κόλαση που στερεοτυπικά σχηματίζεται στο νου μας. Δεν υπάρχουν ούτε φωτιές, ούτε καζάνια ούτε διάβολοι με τρίαινες. Είναι απλώς ένα μικροαστικό δωμάτιο με καθημερινά, συνηθισμένα αντικείμενα. Το μόνο περίεργο σε αυτό το δωμάτιο είναι ότι δεν υπάρχει καμία έξοδος, καμία διαφυγή. Το επίσης αλλόκοτο είναι ότι στο δωμάτιο αυτό βρεθήκαμε μαζί με άλλα δύο άτομα που δεν γνωρίζουμε. Το ακόμα πιο παράλογο – αλλά ποιος μίλησε για λογική στην Κόλαση; – είναι ότι με αυτά τα άτομα είμαστε υποχρεωμένοι να συνυπάρξουμε – αν υφίσταται «ύπαρξη» στην Κόλαση – εις τους αιώνες των αιώνων.

Η κολασμένη αυτή συνύπαρξη θα αγγίξει σύντομα τα όριά της. Και όταν λέω σύντομα, εννοώ πολύ σύντομα: ας πούμε, μέσα στα συνηθισμένα χρονικά πλαίσια ενός θεατρικού έργου. Στην κορύφωση της τριβής των τριών ανθρώπων που έχουμε εγκλωβιστεί στο δωμάτιο αυτό και τη στιγμή που οι δύο εκ των τριών αναφωνούμε ότι δεν αντέχουμε την κόλαση του δωματίου, ο τρίτος, απόλυτα συνειδητοποιημένα, μας απαντά: «η κόλαση είναι οι άλλοι».

Φυσικά και η υπερβατική, αριστουργηματική έμπνευση αυτής της Κόλασης δεν ανήκει ούτε σε μένα ούτε σε κανέναν άλλο εν ζωή αμαρτωλό. Είναι, περίπου, η θεατρική συνθήκη που σκαρφίζεται ο νομπελίστας Ζαν Πωλ Σαρτρ στο μνημειώδες θεατρικό του έργο «Κεκλεισμένων των θυρών». Το έργο γράφτηκε το 1944, τον προτελευταίο χρόνο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, περίοδο κατά την οποία η πλάστιγγα της σύγκρουσης που κόστισε 50 εκατομμύρια νεκρούς έχει ήδη γύρει υπέρ των Συμμάχων και κατά του Άξονα. Ο κόσμος ήδη βλέπει μια ακτίδα ελπίδας καθώς οι Ιταλοί έχουν ήδη παραδοθεί, οι Ναζί υποχωρούν όταν δεν συντρίβονται σε όλα τα μέτωπα και οι Ιάπωνες χάνουν τις μάχες του Ειρηνικού, τη μία μετά την άλλη.

Ο κόσμος, οι απλοί άνθρωποι σαν και αυτούς που εγκλωβίζονται στο δωμάτιο-κόλαση του Σαρτρ, βλέπουν στο επερχόμενο τέλος του πολέμου την ευκαιρία της ανθρωπότητας να μηδενίσει το κοντέρ και να αρχίσει από την αρχή. Οι πιο αισιόδοξοι που συσπειρώνονται γύρω από τη μεγάλη αφήγηση του μαρξισμού και συγκροτούν λαϊκούς στρατούς στην Ευρώπη, διαβλέπουν την ευκαιρία του ανθρώπου να επανιδρύσει την κοινωνική συνύπαρξη με όρους δικαιοσύνης, αλληλεγγύης, αξιοπρέπειας, δημοκρατίας. Η συνέχεια είναι γνωστή. Ο φιλελευθερισμός και ο μαρξισμός θα αποτελέσουν φαντασιακά τις ιδεολογίες η εγγενής (;) αντίθεση των οποίων θα οδηγήσει στην παγωμένη κόλαση του τρόμου, στον Ψυχρό Πόλεμο.

Κόλαση είναι οι άλλοι, γενικώς, λοιπόν. Ο Σαρτρ βάζει στους δικούς του «άλλους» μικρό άλφα. Οι μεταπολεμικές δυτικές δημοκρατίες, τα αστικά καθεστώτα που ονομάστηκαν φιλελεύθερα, η κατά Καρλ Πόπερ «ανοικτή κοινωνία», το μικρό αυτό άλφα θα το κάνουν κεφαλαίο. Η Κόλαση για την Δύση δεν είναι πια οι «άλλοι», δηλαδή αυτοί με τους οποίους πρέπει οπωσδήποτε να συνυπάρξουμε για το καλό της εθνικής οικονομίας, προς όφελος της μητέρας πατρίδας και των εθνικών ιδεωδών. Η Κόλαση είναι πλέον οι «Άλλοι», αυτοί, δηλαδή, στους οποίους έχει απαγορευτεί όχι απλά να δρέψουν ισότιμα του καρπούς της κοινωνικής υπόθεσης αλλά, έτι περαιτέρω, δεν τους επιτρέπεται καν να συνεισφέρουν σε αυτή. Αυτοί οι «Άλλοι» δεν έχουν διαμορφωμένες ικανότητες, προηγούμενες εμπειρίες, προσωπικές ιστορίες, κοινωνικές αναφορές. Με λίγα λόγια αυτοί οι «Άλλοι» δεν έχουν πρόσωπο. Οι «Άλλοι» παραπέμπουν στην έννοια του ρωμαϊκού δικαίου «homo sacer», στον «γυμνό άνθρωπο»: στο ον δηλαδή στο οποίο δεν αναγνωρίζεται κανένα απολύτως δικαίωμα. Τους δίδεται μόνο ένα έγγραφο, ένα κομμάτι χαρτί που τους κατατάσσει θεσμικά στους ανθρώπους που, επιστρέφοντας στο σαρτρικό μικροαστικό δωμάτιο, δεν είναι μεν αόρατοι (τους βλέπουμε) αλλά είναι οιονεί διάφανοι. Μπορούμε να περάσουμε από μέσα τους, από πάνω τους, σαν να μην υπήρχαν.

Ανά τους αιώνες, αυτοί οι «Άλλοι» πήραν διάφορα ονόματα: βάρβαροι στην κλασική ελληνική αρχαιότητα, χριστιανοί στους πρώτους ρωμαϊκούς αιώνες, ειδωλολάτρες στην ύστερη ρωμαϊκή περίοδο, μάγισσες στον Μεσαίωνα, Εβραίοι στην Ισπανία του 15ου αιώνα, στη Ρωσία του 19ου και στην Γερμανία του 20ου, λαθρομετανάστες στην αυγή του 21ου αιώνα. Οι «Άλλοι» υπήρχαν πάντα. Το διαφοροποιητικό στοιχείο της σύγχρονης εποχής, ωστόσο, είναι η συστηματοποίηση, ο αυτοματισμός, η θεσμική τυποποίηση με την οποία οι «Άλλοι» αφήνονται εκτός των τειχών της οχυρωμένης θεσμικής καστροπολιτείας, ως ανθρώπινα αναλώσιμα στο γεωπολιτικό παιχνίδι, ως υποχείρια και εργαλεία γεωστρατηγικών εκβιασμών και πιέσεων μεταξύ παγκόσμιων και περιφερειακών δυνάμεων.

Η μεγάλη ειρωνεία είναι ότι ενώ οι «Άλλοι» τελούν εν αποκλεισμώ, η νομική παραγωγή που αφορά στα δικαιώματα του ανθρώπου είναι στο απόγειό της: ένας ανεπανάληπτος αριθμός διεθνών οργανισμών, οργάνων, διεθνών συμβάσεων, διεθνών κανονισμών και οδηγιών, τεχνοκρατών του ανθρωπισμού και του δικαιωματισμού απορροφά τεράστιους πόρους – κονδύλια, χρόνο, ενέργεια. Με ποιο σκοπό; Να δικαιολογηθεί η παρά φύσιν παρεμπόδιση του οικουμενικού, πανάρχαιου και αρχετυπικού φαινομένου της ανθρώπινης μετακίνησης σε μια εποχή, μάλιστα, που σύμφωνα με τους ανθρωπολόγους, σηματοδοτείται από την μεγαλύτερη μετακίνηση πληθυσμών από δημιουργίας του ανθρώπινου γένους. Αυτή η παρά φύσιν παρεμπόδιση της ανθρώπινης μετακίνησης βρίσκει στο θέατρο έναν από τους πιο ορκισμένους εχθρούς της.

Έχει, νομίζω, μεγάλο ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε σχηματικά την γέννηση του αρχαίου δράματος. Το υπεραπλουστευτικό, γραμμικό σχολικό αφήγημα μάς διδάσκει ότι πηγή του δράματος είναι οι λατρευτικές τελετές προς τιμή του θεού Διονύσου. Και ονομάζω αυτό το αφήγημα γραμμικό γιατί στο σχολείο, όπως και σε κάθε πτυχή της καθημερινής ζωής, μαθαίνουμε να σκεφτόμαστε παρατακτικά και όχι διαλεκτικά: π.χ. «τα διονυσιακά μυστήρια μετατράπηκαν σε οργανωμένη μίμηση», ο «τάδε τραγικός ξεχώρισε τον κορυφαίο», «ο τάδε αύξησε τους υποκριτές» κτλ. Και όλα αυτά χωρίς καμία εξήγηση. Γιατί, αλήθεια, να επισυμβαίνουν αλλαγές στο θέατρο; Ας αφήσουμε μετέωρη την ερώτηση και ας μεταφερθούμε στο έργο ενός άλλου μεγάλου διανοητή.

Στο εμβληματικό του έργο «Η γέννηση της τραγωδίας», ο Φρίντριχ Νίτσε, αποστρεφόμενος την γραμμική θέαση της Ιστορίας και αντιλαμβανόμενος τις εσωτερικές τιτανικές συγκρούσεις κάθε ιστορικού φαινομένου, εντοπίζει τις γενεσιουργούς αιτίες της δραματικής τέχνης στη συνάντηση, στην σύγκρουση και τελικά στη σύνθεση δύο αντίρροπων δυνάμεων: του διονυσιακού και του απολλώνιου πνεύματος, του άλογου και του έλλογου στοιχείου, της παρέκκλισης και της αρμονίας. Το ενδιαφέρον του πράγματος είναι ότι και οι δύο θεότητες έχουν μια φύση «μεταναστευτική», μία ιστορία κίνησης που προσομοιάζει στην ανθρώπινη μετακίνηση.

Η ιστορία των θρησκειών μάς λέει ότι η λατρεία του Διονύσου ήρθε στον ελλαδικό χώρο κατά πάσα πιθανότητα από την Ανατολή και συγκεκριμένα από τη Μικρά Ασία. Άλλωστε η μυθολογία εμφανίζει τον Διόνυσο πλάνητα στη Μέση Ανατολή, στη Συρία, στην Αίγυπτο, εξόριστο από τον Όλυμπο αν και γόνος του Δία και της Ήρας. Έτσι, η λατρεία του Διονύσου είναι μία λατρεία, θα λέγαμε, με «μεταναστευτικό» υπόβαθρο, με την περιπλάνηση και την προσδοκία της επανόδου στην πατρογονική εστία να βρίσκεται στον πυρήνα της. Πως θα μπορούσε άλλωστε να συμβαίνει με μια λατρεία που αναδεικνύει την παρέκκλιση από την κανονικότητα, από τους ορισμούς του καθημερινού κώδικα συμπεριφοράς; Ο Διόνυσος είναι ο θεός της απεριόριστης κοινωνικότητας άρα και της μετακίνησης υπεράνω στεγανών, ορίων, πολιτισμικών και τεχνητών συνόρων.

Πλάνητας όμως εμφανίζεται, σε μία από τις σχετικές μυθολογικές παραλλαγές, και ο Απόλλων και μάλιστα από γεννησιμιού του. Η Λητώ καταφεύγει με τα νεογνά της Απόλλωνα και Άρτεμι στο λαό των Υπερβορείων, διωκόμενη από την ζηλόφθονη οργή της Ήρας. Στις χώρες των Υπερβορείων ο Ήλιος δεν δύει ποτέ. Ο συμβολισμός είναι αρκετά εύγλωττος: το φως της ελπίδας για την επιστροφή της αρμονίας, της έντεχνης γαλήνης, δεν σβήνει. Ο Απόλλωνας είναι ο θεός της απεριόριστης γνώσης, της προσδοκώμενης ημέρωσης του άγριου (είτε θεού είτε ανθρώπου), της συμπύκνωσης, της σύνθεσης των χρωμάτων του ιριδικού φάσματος στο ανοξείδωτο ατσάλι του λευκού φωτός.

Ο Απόλλωνας, κατόπιν, έρχεται από τις υπερβόρειες χώρες για να συναντηθεί διαλεκτικά – να συγκρουστεί, να συνδιαλλαγεί, να συντεθεί – με το διονυσιακό ντελίριο, για να προσφέρει στην διονυσιακή παρέκκλιση ένα επιπρόσθετο νόημα, μια δεύτερη ανάγνωση, το «από κάτω κείμενο», στη γλώσσα του Στανισλάφσκι. Το σχόλιο, μετά την σύνθεση αυτή, αρχίζει να γίνεται για κάποιο λόγο, έχει σκοπό, έχει στόχο ανθρώπους και καταστάσεις όχι όμωςper se, αλλά για κάποιον δευτερογενή, εξωτερικό της αναπαράστασης λόγο.

Η συνάντηση του Διονύσου και του Απόλλωνα σηματοδοτεί την μετάβαση από την καθαυτό τελετουργική αναπαράσταση στην έντεχνη σκοπιμότητα. Δίπλα στην γιορτή φωτεινού ή σκοτεινού περιεχομένου, η κοινωνία που εξελίσσει και επεξεργάζεται τις συλλογικές της πνευματικές προσλαμβάνουσες, αναζητά την τέχνη της παρέμβασης, πάει να πει το πολιτικό, το κοινωνικά παρεμβατικό στοιχείο της αναπαράστασης.  Καθώς οι κοινωνίες της αρχαϊκής εποχής βαίνουν από τους προσωκρατικούς φιλοσόφους προς τον Σωκράτη, τον Ιπποκράτη και αργότερα τον Επίκουρο, περνούν, κατ’ αρχάς, από την παρατήρηση του κόσμου στην παρατήρηση της κοινωνίας και του εαυτού. Και, όπως γίνεται συχνά, από την παρατήρηση της κοινωνίας και του εαυτού, οι άνθρωποι νιώθουν την ανάγκη να βελτιώσουν και τα δύο. Μεταφερόμενοι στο θεατρικό φαινόμενο, από το μηδενιστικό και υπεράνω κριτικής και λογοκρισίας σκώμμα, μετακινούμαστε προς τη συγκροτημένη πολιτική, κοινωνική, ηθική αντιπρόταση. Από την ελευθεριακή επίθεση στα κακώς κείμενα, μεταβαίνουμε στον εναγκαλισμό των διαφορετικών δυναμικών της κοινωνίας, στον εναγκαλισμό τελικά των «άλλων» αλλά και των «Άλλων». Με σημερινούς όρους, θα μιλούσαμε για τον εναγκαλισμό της διαφορετικότητας.

Είναι αυτός ο εναγκαλισμός και η προσπάθεια εναρμόνισης των αντίθετων κοινωνικών δυναμικών που καθιστά το θέατρο «Θέατρο των Άλλων». Στον πυρήνα του θεατρικού φαινομένου εντοπίζεται μια αμετάλλακτη στο πέρας των αιώνων λειτουργία: η επερώτηση της αυτοεικόνας του θεατή.

Κάνοντας ένα ακόμα άλμα στον χρόνο, η αυτοεικόνα των δυτικών είναι αυτή των «σταθερών ανθρώπων», των ανθρώπων των οποίων η ζωή δεν υπόκειται σε ανατροπές. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η Ευρώπη και η Αμερική έχουν πειστεί ότι δεν μπορεί να γίνει ξανά κάτι ολοκληρωτικά κακό. Είναι, άλλωστε, χαρακτηριστικό ότι το ευρωπαϊκό status quo ονομάστηκε «ευρωπαϊκό κεκτημένο» (European acquis). Όλα μοιάζουν δεδομένα, σαν να προκύπτουν από κεκτημένη ταχύτητα, από συνήθεια, όπως σε μια σαπουνόπερα ή σε ένα αστικό μελόδραμα που παρακολουθούμε γνωρίζοντας από την αρχή τί θα συμβεί, ακόμα και αν το παρακολουθούμε για πρώτη φορά. Ωστόσο, και στην τραγωδία ξέρουμε τί θα συμβεί. Και στα έργα του Σαίξπηρ ξέρουμε τί θα συμβεί. Και στα έργα του Τσέχοφ ξέρουμε τί θα συμβεί. Όμως αυτό που συμβαίνει στο αληθινό θέατρο, στην αληθινή τέχνη εν γένει, είναι η ανατροπή των «συμπεφωνημένων». Ακόμα και αν ξέρουμε εκ των προτέρων την πλοκή, η αληθινή τέχνη μάς την σκίζει μες στα μούτρα δείχνοντάς μας ότι σημασία δεν έχει τί θα γίνει αλλά πώς προκλήθηκε αυτό που θα γίνει. Και αυτό το «πώς» είναι η δυνατότητα που προσφέρουν τα μεγάλα έργα σε διαφορετικές αναγνώσεις, διαφοροποιούμενες και αντιμαχόμενες ερμηνείες.

Το αληθινό θέατρο διαλύει τις ταυτότητες και τα στεγανά τους στα εξ ων συνετέθησαν και μας προκαλεί, αν είμαστε τόσο σίγουροι για τον εαυτό μας, να τις ανασυνθέσουμε. Π.χ. στις «Τρωάδες», όπου Έλληνες, σαν σύγχρονοι traffickers, σέρνουν πίσω τους σκλάβες τις περήφανες γυναίκες του Ιλίου, χωρίς ίχνος οίκτου απέναντι στις ηττημένες, απέναντι στις αμέτοχες της ένοπλης σύγκρουσης, η ταυτότητα του δυτικού ανθρώπου διαλύεται στα εξ ων συνετέθη. H ταυτότητά μας μουδιάζει μπρος στην όψη του εξόριστου, του πρόσφυγα Ορέστη που αθωώνεται από το πρώτο λαϊκό δικαστήριο της Αθήνας όπου έχει καταφύγει. Η ταυτότητα του Ευρωπαίου δοκιμάζεται άγρια όταν ο Άμλετ στέλνεται στην Βρετανία σε ένα ταξίδι θανάτου, διασχίζοντας τη θάλασσα που τον περιμένει αδηφάγα στον πάτο της. Γιατί έχουμε συνηθίσει στην ιδέα ότι αυτά συμβαίνουν σε ανθρώπους με λιγότερες ικανότητες, με λιγότερες προσδοκίες από τη ζωή σε σχέση μ’ εμάς, σε όντα που ναι, μεν, αποδεχόμαστε ως συγγενικά αλλά που δυσκολευόμαστε να δούμε σαν ισότιμους ανθρώπους. Τελικά, το αληθινό θέατρο, η αληθινή τέχνη είναι αυτή που αναγνωρίζει τον προαιώνιο εχθρό της: τον διαχωρισμό ανθρώπων σε ανώτερους και κατώτερους.

Όπως δείχνουν οι ευρωπαϊκές εξελίξεις της τελευταίας εικοσαετίας, έχει καταρρεύσει με πάταγο η φαντασίωση του νεοφιλελευθερισμού ότι οι άνθρωποι θα διαχωρίζονται μόνο με βάση τη βούλησή τους να αδράξουν τις ευκαιρίες που ο δυτικός καπιταλισμός δήθεν τους προσφέρει απλόχερα και χωρίς διακρίσεις. Η συστέγαση νεοφιλελευθερισμού και φασισμού σε εθνικές ή τοπικές κυβερνήσεις στην Ιταλία, στην Ισπανία, στην Ελλάδα, στην Κύπρο, στην Πολωνία, στην Ουγγαρία, το Brexit που υποκινήθηκε από το σοβινιστικό UKIP, οι βάσιμες προεδρικές προσδοκίες της φασίστριας Λεπέν στη Γαλλία, ο σταθερά ρυθμιστικός ρόλος της ακροδεξιάς «Εναλλακτικής για τη Γερμανία» στο πολιτικό παιχνίδι της χώρας και άλλα πολλά παραδείγματα αποδεικνύουν ότι ο φυλετισμός, ο σεξισμός, ο σοβινισμός, ο αντιισλαμισμός, ο αντισημιτισμός και κάθε φαιά απόχρωση του φασισμού αποτελούν όχι απόνερα του ευρωπαϊκού μετασχηματισμού αλλά βασικά συστατικά του.

Πως αλλιώς να ερμηνευτεί το ανιστόρητο «να προστατεύσουμε τις Δημοκρατίες μας από τους λαθρομετανάστες»; Οι Δημοκρατίες από ανοιχτά συστήματα που θεωρητικά τείνουν στο άπειρο ως συνεχώς βελτιούμενα – έτσι όπως τις φαντασιώνονταν οι Διαφωτιστές και οι εξεγερμένοι των ευρωπαϊκών οδοφραγμάτων του 1848 – μετατρέπονται στις Δημοκρατίες «μας», σε μαντριά, σε περίκλειστες χοάνες που κατηγοριοποιούν τους ανθρώπους σε προστατευόμενους και απροστάτευτους. Η πολυθρύλητη ευρωπαϊκή αρχή της ελευθερίας μετακίνησης ανθρώπων, προϊόντων και υπηρεσιών αποκαλύπτει την πραγματική της διάσταση: οι άνθρωποι θα μετακινούνται ελεύθερα μόνο αν αυτό προάγει την μεταφορά προϊόντων και υπηρεσιών και όχι το αντίστροφο. Και το πιο βασικό: η μεταναστευτική ή προσφυγική ταυτότητα, τουλάχιστον στις πιο παραδοσιακές ευρωπαϊκές κοινωνίες, ακολουθεί τον κάτοχό της στο διηνεκές.

Με αυτό τον ύπουλο τρόπο, αποκρύπτουμε από τους εαυτούς μας ότι οι μετανάστες και οι πρόσφυγες, όπως όλοι οι άνθρωποι, δεν έχουν μονήρεις και στεγανές ταυτότητες αλλά πολλαπλές και αλληλοσυμπληρούμενες. Ο μετανάστης και ο πρόσφυγας, όπως και κάθε άνθρωπος, μπορεί να είναι γονιός, μορφωμένος, επιτυχημένος επαγγελματίας: με λίγα λόγια ικανός να ζήσει χωρίς να γίνεται βάρος στους συνανθρώπους του.  Στη δύση, στα πλαίσια ενός κακέκτυπου τέχνης, έχουμε συνηθίσει να μιλούμε εκ μέρους των μεταναστών, εξ ονόματός τους ή στην χειρότερη περίπτωση ως προστάτες τους. Άλλωστε εμείς είμαστε αυτοί που τους ονομάζουν μετανάστες. Έχουμε σκεφτεί αν εμάς θα μας κάλυπτε ή, πιο απλά, θα μας άρεσε η λέξη «μετανάστες;».

Ας σκεφτούμε το εξής απλό: αν συνέβαινε «κάτι» και εκριζωνόμασταν από τις εστίες μας, αν διωκόμασταν για τα πιστεύω μας και αναγκαζόμασταν να εγκαταλείψουμε τη χώρα μας, αν ο πόλεμος μάς ενέπλεκε στην καταστροφή του ακόμα και χωρίς εμείς να υποστηρίζουμε κάποια από τις αντιμαχόμενες πλευρές και αναγκαζόμασταν να φύγουμε, να γλιτώσουμε, πόσο γρήγορα, πόσο σταθερά θα χωνεύαμε την συμπίεση τέτοιων καθοριστικών εμπειριών στην νομική έννοια του «πρόσφυγα»; Η Ελλάδα παλαιότερα και πολύ πιο πρόσφατα η Κύπρος, χώρες καθορισμένες από την προσφυγιά, κοινωνίες που σώθηκαν χάρη στη μετανάστευση, τώρα μαθαίνουν τα push backs, τα σχέδια ισλαμοποίησής τους, την ανάγκη να ανανεωθεί η ευρωτουρκική συμφωνία για τη συγκράτηση των 2 εκατομμυρίων προσφύγων και μεταναστών που «καραδοκούν» στα παράλιά της. Δεν ξέρω ποιά τέχνη, ποιό θέατρο μπορεί να δώσει απάντηση σε τέτοιες συντριπτικές για τον ανθρώπινο πολιτισμό συνθήκες. Νιώθω, όμως, ότι αν ποτέ δοθεί μια εξίσου συντριπτική απάντηση από την κοινωνία, η τέχνη και το θέατρο δεν μπορούν να λείπουν.

Το «Θέατρο των Άλλων» δεν μπορεί να λείπει από το όραμα μιας «Δημοκρατίας των Άλλων». Το θέατρο, ως μοντέλο ανάλυσης της συνύπαρξης, θέλει δεν θέλει, είναι πολιτικό. Γιατί όπως στην κοινωνία δεν υφίσταται ύπαρξη αλλά μόνο συνύπαρξη, έτσι και στο θέατρο δεν υπάρχουν ουδέτερες δημιουργικές ιδέες. Δεν υφίσταται ηθοποιός χωρίς κοινό όπως δεν υπάρχει είδωλο χωρίς καθρέφτη. Αν το καλοσκεφτούμε, ακόμα και η αυτοεικόνα είναι σχέση. Σχέση μεταξύ αυτού που είμαστε και αυτού που μας έχουν πείσει ότι είμαστε οι κατά τον Λουί Αλτουσέρ ιδεολογικοί μηχανισμοί, βλέπε το σχολείο, η οικογένεια, ο στρατός, η Εκκλησία, οι οργανωμένες θρησκείες εν γένει, τα ΜΜΕ και ό,τι παράγει ιδεολογία με σκοπό αυτή να τεθεί στην υπηρεσία της εκάστοτε εξουσίας.

Επιστρέφοντας και κλείνοντας στον κύκλο που ανοίξαμε με τον Ζαν Πωλ Σαρτρ, η φράση του «ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να ζει ελεύθερος» και η υπαρξιστική προσέγγιση πίσω από αυτή, θα μπορούσαμε να πούμε ότι σήμερα προκαλεί όσο ποτέ. Γιατί σήμερα, γίνεται φανερό όσο ποτέ άλλοτε ότι το άρθρο 1 της Οικουμενικής Διακήρυξης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου το οποίο ορίζει ότι «όλοι οι άνθρωποι γεννιούνται ελεύθεροι και ίσοι στην αξιοπρέπεια και τα δικαιώματα» δεν διαφέρει από οποιονδήποτε μεταφυσικό μας πόθο. Γιατί όπως μας διδάσκει το θεατρικό φαινόμενο, τίποτα δεν γεννιέται έτοιμο. Όλα γίνονται. Πάνω στο θεατρικό σανίδι, μόνο τα λόγια των ηθοποιών είναι καθορισμένα. Όμως, το πώς θα αποδοθούν είναι αυτό το επαναστατικό, το τεκτονικής ισχύος «γίγνεσθαι». Κι εκεί ανοίγει η χαραμάδα εκείνου του μεγάλου «πώς» που μας κάνει να βάλουμε στην άκρη την πλοκή που ήδη γνωρίζουμε για να δώσουμε την ευκαιρία στους «άλλους» και στους «Άλλους» να πράξουν, να δράσουν, να συνυπάρξουν με τον δικό τους ξεχωριστό τρόπο.

*Το κείμενο βασίστηκε στην διάλεξη του Βαγγέλη Γέττου στην 4η συνάντηση της σειράς «Το θέατρο στην κυπριακή κοινωνία» που διοργάνωσε το Κυπριακό Κέντρο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου και ο Οργανισμός Νεολαίας Κύπρου.