α. Οι ρίζες: Γεννημένος για την αντίθεση

«Στην καυτή μου νιότη/Διάσημος στον καιρό μου/
Αλίμονο η αγάπη των γυναικών/να ελευθερώνει το κακό
Τόσο αργά τη νύχτα/ Το δέρμα είναι εύθραυστο/
Ανάμεσα σε δυο κόσμους/Γεννημένος για την αντίθεση/
Στο μάτι του ανέμου/Μια καρδιά για κάθε μοίρα/
για της ελευθερίας τη μάχη/το πρόβλημα μιας εύρεσης».
Βύρων

Κακό θέατρο θεωρούνταν πάντοτε αυτό που κατέληγε μία συρραφή από υπερβολές. Καλό θέατρο αυτό που, παραφράζοντας τον Blake, μπορούσε μέσα από τον δρόμο της υπερβολής να οδηγήσει στο παλάτι της σοφίας. Αφού ήταν και είναι σε αυτό που συναντάμε τη γραφή στην πιο πρωτογενή της μορφή, στην ίδια τη Σισύφεια αποστολή να βρει και να σκαλίσει ο/η άνθρωπος το αληθινό του πρόσωπο και ν' αρθρώσει την πιο μυστική του κραυγή, χρησιμοποιώντας την πένα ως έμβολο ενάντια στη μοίρα του. Yπάρχει ένας αρχαιοελληνικός αποκρυφιστικός μύθος, άλλωστε, που λέει ότι ο Σίσσυφος ήτανε γιός του Οδυσσέα. Γιός ενός αρχέτυπου ενταγμένου στο συλλογικό ασυνείδητο ως πολυμήχανο σύμβολο του «ρει». Ή αλλιώς της διαρκούς προσπάθειας για το «πέρασμα» ή μάλλον την «επιστροφή», σε «μια άλλη, καλύτερη, ζωή», που βασανίζει «αιώνες» τον άνθρωπο, κρυμμένο, αλλά όχι ξεχασμένο, πίσω από διάφορα ονόματα και κοινωνικο-πολιτισμικές «αφηγήσεις».

Ένας, θεατρικός κυρίως, συγγραφέας που στράφηκε κατεξοχήν σε αρχαίους μύθους και βρήκε σ' αυτούς το παγκόσμιο υλικό που χρειαζόταν για να μιλήσει για τα θεμελιακά ζητήματα της ζωής και του θανάτου, πραγματώνοντας την δική του «μικρή αφήγηση», ήταν ο Τενεσσύ Ουίλιαμς. Γιός περιοδεύοντος πωλητή παπουτσιών από ξεπεσμένη μεγαλοοικογένεια του Μισισσιπή, και κόρης εφημέριου, σύμβολα που θα επανέρχονται «μεταμφιεσμένα» όπως θα δούμε στο έργο του, αναδείχθηκε στον «μεγάλο» αιρετικό της Αμερικάνικης θεατρικής γενιάς του '30.
     
Γιατί αν, η μεγάλη πλειοψηφία αυτής της γενιάς στον βιομηχανικό Βορρά, ανέγνωσε την επίσημη Αμερική «σαν μια αδιάσπαστη τοιχογραφία κομφορμιστικής υπακοής, σφιγμένων δοντιών, χαύνωσης από μέρες και χρόνιας υποταγής», (Μίλλερ, 1988, σελ. 72) ζητώντας να την απελευθερώσει μέσα από το αριστερής κατεύθυνσης «λαϊκό θέατρο», ο Ουίλιαμς, τέκνο του «ατμοσφαιρικού» νότου, δομεί μια μοναχική τέχνη "γύρω από τις αναμνήσεις και την μοναξιά τους", όπως λέει κάπου ο Bigsby (1984, σελ. 97).
      
Από μια άποψη ήταν πολύ απλό: «Έπρεπε να ελπίζουμε και βρίσκαμε την ελπίδα όπου μπορούσαμε, ακόμα και στις αυταπάτες, αρκεί να υπόσχονταν κάτι καλύτερο. Η πραγματικότητα ήταν ανυπόφορη με τις απέραντες και μόνιμες στρατιές των ανέργων, με το στάσιμο και ηττημένο πνεύμα της Αμερικής, με το φοβερό ρατσισμό παντού και με την καταστροφή ό,τι πιο πολύτιμου...». (Μίλλερ, 1988, σελ. 70).
        
Ο Ουίλιαμς, παιδί του Νότου στην εξορθολογισμένη Αμερική, συντηρητικός στην καταγωγή μα έκλυτος στο βίο του, με πολιτικές αγωνίες αλλά δίχως πολιτική συνείδηση (δηλαδή γεννημένος «για» και «από» την αντίθεση), θα εντοπίσει αυτό το «ό,τι πιο πολύτιμο» στον διττό συμβολισμό ενός ζεύγους που κάτω από διάφορα προσωπεία (Λέιντι Τόρανς, Αλεξάνδρα Ντελ Λάγκο, Βάιολετ Βέναμπλ ή Φλόρα Γκόφορθ/ Άπειρος περιοδεύων πωλητής στο «Καλοκαίρι και Καταχνιά», φτωχός Άραβας του δρόμου στο πεζό «Ο κ. Στόουν», νέος εισπράκτορας εφημερίδας στο «Λεωφορείον ο Πόθος») διατρέχει με αγωνία το έργο του παραμένοντας παντού και πάντα «το ίδιο». Στον «περιλανώμενο» και στη «μαραμένη καλλονή». ( Boxill, 1987, σελ. 34) Ο πρώτος ξεφεύγει από το σπίτι του για να γίνει ένα είδος ταξιδευτή- καλλιτέχνη, με έξη σε μεγαλύτερες γυναίκες ώσπου να υποστεί τη βίαιη τιμωρία μιας ομάδας οργισμένων αρσενικών.

Η δεύτερη, μια καταπιεσμένη, καλλιεργημένη γυναίκα αριστοκρατικής καταγωγής που αναζήτησε τα όρια της τέχνης και της σεξουαλικής ελευθερίας, οδηγείται ή στο ίδρυμα ή στο θάνατο. Κι όποια   (φιγούρα δευτερεύουσα) «σώζεται», κάνει το δικό της χαρακίρι κι αυτή. Τον «ρόλο της κυρίας»...Και οι δυο είναι με κάποιον τρόπο «αρχέτυπα-μάσκες του Ουίλιαμς» με κλασσική Οιδιπόδεια καθήλωση. Αφού είναι η «πατρική εκδίκηση» που «παίρνεται» στο πρόσωπο των «εκδικητών - αρσενικών». Κι εδώ έχουμε την πρώτη ίσως χαραμάδα για να   \εξετάσουμε πλευρές πολιτικής χροιάς στο έργο του συγγραφέα:

Έχει γραφτεί ότι στα έργα του τα ανθρώπινα πλάσματα είναι θύματα του χρόνου. Είναι αλήθεια σ έναν βαθμό. Τόσο ο «περιπλανώμενος» όσο και η «καλλονή» σέρνουν πίσω τους ένα παρελθόν που θέλουν να ξεχάσουν μα που σημαδεύει το παρόν. Εύθραυστα πλάσματα παγιδευμένα «στο εδώ και το τώρα» που ζητούν να δραπετεύσουν «στο εκεί και στο τότε», ανεβασμένοι στο παλιό καραβάκι του «Ρεμπώ». Ή του Οδυσσέα.... Ο ένας όλο φεύγει γυρίζοντας άσκοπα, ένας άστεγος παρεπιδημών σ έναν παντοτινά ξένο πλανήτη. Η άλλη για πάντα έγκλειστη μέσα στο μυστήριο μιας φοβισμένης καρδιάς κι ενός μυαλού «ταραγμένου», αναλίσκεται σε μια μάταιη προσπάθεια να δημιουργήσει διαρκή ομορφιά σ' έναν μεταβαλλόμενο κόσμο βαρβάρων. Κι οι δυο «θνησιγενείς ποιητές που οι πνιχτές τους κραυγές»  (R. Boxill, 1987, σελ.38) θυμίζουν ότι κανείς δεν μπορεί να υπερβεί τα όρια που θέτουν οι θεσμοί και να μείνει ατιμώρητος...

Το ενδιαφέρον στην περίπτωση του Ουίλιαμς είναι ποιοί «απονέμουν» την τιμωρία. Γιατί αυτοί οι Ελεγειακοί χαρακτήρες «του γένους των φυγάδων», καταρακώνονται από σύμβολα των κυρίαρχων. Από λευκούς, αρσενικούς εκπροσώπους της καθεστηκύιας τάξης και ηθικής του Νότου. Από αυτήν την άποψη η γραφή του Ουίλιαμς, παρά την έλλειψη άμεσων κοινωνικών αναφορών στο μεταγενέστερο –μετά το Σαιντ Λιούις- έργο του, τρέπεται σε χαμηλόφωνη αλλά δεικτική διαμαρτυρία κατά του ολοκληρωτισμού και της «ηθικής» του. Άλλωστε, αν κάτι μπορούμε να συνάγουμε ως συμπέρασμα από «τα στρατόπεδα του θανάτου», έγραψε ο Ντιούιτ Μακ Ντόναλντ την επαύριο του «μεγάλου πολέμου», είναι πως αυτοί που εφαρμόζουν το νόμο είναι πιο επικίνδυνοι από κείνους που τον παραβιάζουν... Και οισκηνές λιντσαρίσματος των «διαφορετικών» στα έργα του Ουίλιαμς σχολιάζουν με μοναδικό τρόπο αυτήν την αλήθεια.
    
Ο Νότος του Ουίλιαμς ενέχει έτσι τη θέση της «κόλασης» αλλά και της «Ημέρας της κρίσης».  Πίσω από το ενδιαφέρον του συγγραφέα για την ανθρώπινη απελπισία και την αντιφατική της ανάγκη να ζητάει παρηγοριά στις ανθρώπινες σχέσεις και στη φυγή «βρίσκεται η πιο άμεση καταγγελία της μισαλλοδοξίας του Νότου» ( Bigsby, 1984, σελ. 97). Η ωμή γλώσσα του ρατσισμού αντηχεί μέσα σ ένα έργο που δραματοποιεί και δραματοποιείται σ έναν κόσμο ερμητικά κλεισμένο, παγιδευμένο μέσα στους ίδιους του τους μύθους και καταδικασμένο από την ίδια του την διανοητική και πουριτανική στειρότητα. Το όποιο σημάδι ζωτικότητας προκαλεί φόβο και καταστρέφεται. Το «άγριο» δαμάζεται. Αλλά «η φαντασία δεν είναι κατάσταση, είναι δυναμική», υποστήριξε ο Pire, μιλώντας για τον Bachelar(1967, σελ. 42). Και πράγματι οι εκδικητές, αποκτούν πολιτική χροιά από μόνοι τους (ξεπερνώντας ίσως τις προθέσεις του συγγραφέα ή ακολουθώντας τες...) και γίνονται σύμβολα «ενός τόπου που πέρασε κατευθείαν από την βαρβαρότητα στην παρακμή», όπως γράφτηκε για την «θηριοδαμάστρια» Αμερική την ίδια. Το άγριο δαμάζεται λοιπόν. (Και θυμηθείτε την σκηνή με τ άγρια άλογα από τους Αταίριαστους του ομότεχνου τού Μίλερ...) -Αλλά δαμάζεται στ αλήθεια;
 
β. Οι καρποί:  «Φτερά, δίχως πόδια»

«Ξέρεις υπάρχει λένε ένα πουλί,
ένα μικρό πουλί, που έχει μόνο φτερά αλλά δεν
έχει πόδια. Είναι καταδικασμένο να πετάει
για πάντα και ν αγγίξει τη γη μονάχα μια φορά.
Τη στιγμή του θανάτου του».
(Ο Βαλ στην Πριγκηπέσσα)
Τένεσσυ Ουίλιαμς, «Ο Ορφέας στον Άδη».

Στα μέσα της δεκαετίας του 50, υπήρχε κάτι καθαρά «Αμερικάνικο», και πολύ συγκηνητικό, στον τρόπο με τον οποίον είχαν ηττηθεί οι συντελεστές της θεατρικής γενιάς του'30. Είχαν ζητήσει εύκολα «τα πάντα». Δεν κατάφεραν τίποτα. Η μαύρη λίστα κι ο Μακαρθισμός, ο ψυχρός πόλεμος κι ο ρατσισμός, χλεύαζαν το θέατρο και τις «βαθιά επαναστατικές στιγμές του» (Καζάν, 1989, σελ.155). Την ίδια στιγμή ο μοναχικός αλλά όχι άσχετος τούς Ουίλi αμς δημιουργεί τα πιο σκοτεινά έργα του: Camino Real (1953), Ο Ορφέας στον Άδη (1957), Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι (1958), Το Γλυκό πουλί της Νιότης (1959).

Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος είχε τελειώσει δίχως ο πόλεμος να «ηττηθεί». Το αμερικάνικο έθνος έχει εγκαταλείψει το δόγμα του απομονωτισμού κι έχει κάψει με συνοπτικές διαδικασίες όχι μόνο δύο ολόκληρες πόλεις -τη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι- αλλά θα περιχαρακώσει για πάντα την παρθενία του βλέμματος της πουριτανικής του καρδιάς, γνωρίζοντας μέσα απ' τον δρόμο της» διττής «υπερβολής» (της εσωτερικής κι εξωτερικής του πολιτικής) τον Πόνο. Η απάντηση στους φούρνους του Χίτλερ είναι η απρόσωπη γενοκτονία ή -αν θέλετε- οι φούρνοι νέας εποχής, καθώς αυτή ανατέλλει με την Αμερική ως κορωνίδα. Το " In God we Trust" των αμερικάνικων χαρτονομισμάτων ανατυπώνεται και μουχλιάζει πιο γρήγορα από ποτέ. Τώρα πια «όλα επιτρέπονται»... Άλλωστε, «οι άνθρωποι μπορούν να ζουν μισώντας ο ένας τον άλλον...» όπως ο Ουίλιαμς θα «πει» με το στόμα της «Πριγκηπέσσας» στον «Ορφέα». Η ζωή συμπληρώνει την τέχνη με τον ίδιον τρόπο που η ελπίδα συνυπάρχει με την απελπισία και η διαφθορά με την αγνότητα.  

Αφού γύρω από αυτά τα «διττά ζεύγη» άρθρωνε πάντοτε τόσο την τέχνη του όσο και την ζωή του ο συγγραφέας. Τώρα πια όμως η φυγή δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με το πάθος, και ακόμη λιγότερο με τη συμπάθεια. Αυτό είναι το βασικό δίλημμα των ηρώων του Ουίλιαμς. Το να μένεις σ έναν τόπο/άνθρωπο που φαίνεται να σε λυτρώνει, σημαίνει να γίνεις ευάλωτος, ευπρόσβλητος στη διαφθορά και, τελικά, στην καταστροφή. Το να φεύγεις σημαίνει να θυσιάζεις κάθε δυνατή λύτρωση. Κάτω από πολύπλοκα αλλά λάιτ μοτίφ ηθογραφίας του Νότου παραμένει άτεγκτο κι άγρυπνο «ένα». Το Αδιέξοδο.

Αυτή η «σύγκρουση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας», (η δεύτερη μάλιστα εκφρασμένη στο πρόσωπο του άμεσου περιβάλλοντος- και στυλοβάτη του Αμερικανικού ονείρου- δηλαδή της «οικογένειας»), αν συνδυαστεί με την Οιδιπόδεια καθήλωση των «τιμωρών αρσενικών», πρέπει ίσως να αναγνωσθεί ως κομμάτι μιας βασικής πλευράς του Αγγλοσαγωνικού «ρομαντισμού» που επηρέασε βαθιά και για χρόνια την κοινωνιολογία και τη λογοτεχνία. Ως κομμάτι της παράδοσης τελικά που λόγω των κοινωνικο-πολιτισμικών παραμέτρων γέννεσης του «αστικού κράτους» ( Cox, 1996, σελ.42) δημιούργησε μια συμβατική «θεολογία» (και δέστε την χρήση των συμβόλων και το "ποιόν" των ηρώων στο έργο του Τ.Ο.) η οποία «έκοψε τον Θεό σε δυο μέρη». Ένα εξεφρασμένο από την μητρική ανεκτικότητα (Laverenz , 1980), το άλλο από την πατρική αυστηρότητα, ενσάρκωση της ίδιας της «μέρας της κρίσης» (Cox , 1996, σελ.41), στο κέντρο της οποίας στεκόταν η πυρηνική οικογένεια (Stone , 1982, σελ. 25), με σκοπό να λειτουργήσει προβολικά ως «ο χαμηλότερος θεσμός στην ιεραρχία της πειθαρχίας» ( Hill , 1964, σελ.443).
       
Ο Ουίλιαμς αντιστέκεται με τον τρόπο του και με τις μη συμβατικές ερωτικές του επιλογές και γραφές σε αυτήν την ιεραρχία. Μηχανοραφεί εναντίον όλων, και του εαυτού του συμπεριλαβανομένου. Η γραφή του είναι η κραυγή του φυλακισμένου προς έναν άλλον φυλακισμένο από το κλουβί της απομόνωσης όπου ο καθένας μας έχει κλειστεί εφ όρου ζωής. Ηδονικός αλλά και μαρτυρικός. Ένας σκοτεινός συγγραφέας του ποιητικού ρεαλισμού που μέσα από εκπληκτικά λυρικά τοπία «θα τονίσει την πάλη ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι» (Τraubitz, 1976).
   
Μόνο που όντας διττά αυτά τα δύο δεν μπορεί παρά να πραγματώνονται/εκπροσωπούνται μέσα από τα αντίθετα τους. Δεν υπάρχει καλύτερο παράδειγμα γι' αυτό από τις ηρωίδες του Ουίλιαμς. Πρότυπα γυναικών όπως τις ήθελε η εποχή και το θέατρο της; Κάθε άλλο! Γυναίκες με σεξουαλικό παρελθόν και ταραγμένο παρόν που καταστρέφουν τους ρομαντικούς, ερμαφρόδιτους ήρωες του. Θηλυκά - προσωποποίηση της σκοτεινής και ανεξέλεγκτης δύναμης που εκπροσωπούσε στον Βικτωριανισμό «η γοργόνα».

Ήταν ένας εσωτερικός φόβος. Όπως όταν επαναλαμβάνουμε με τον τρόπο που εννοεί ο Φουκώ (1984) κάτι προσπαθώντας να κρύψουμε το αντίθετο του. «Μια ζωτική Βικτωριανή μυθολογία» ότι η φύση δεν μπορεί να ιδρυματοποιηθεί   και ότι σε μια Φροϋδική αντιστροφή «η ολότητα της γυναικείας θαυμαστής και επικίνδυνης φύσης, μπορούσε, κάθε στιγμή, να επιστρέψει μέσω της βίας» (Auerbach, 1982,σελ.8). Και πράγματι, στο «In the Winter of the Cities, Ποιήματα» ο Ουίλιαμς γράφει: "Τώρα Ορφέα, ντροπιασμένε φυγάδα, σύρσου πίσω-κάτω απ τον ντροπιασμένο τοίχο του εαυτού σου, γιατί δεν είσαι τα άστρα που φτιάχνουν στον ουρανό το σχήμα μιας λύρας, αλλά η σκόνη εκείνων που κομμάτιασαν οι Ερινύες"...
  
Ο Ουίλιαμς χρησιμοποιεί τους μύθους συστηματικά, προσπαθώντας πολλές φορές να προσαρμόσει σε αυτούς την πραγματικότητα κι όχι να βρει σημεία επαφής μαζί της (Bigsby, 1984). Η επιλογή αυτή δεν στερείται φυσικά πολιτικής φαντασίας. Αφού είναι σε αυτό το «αρχαίο» υλικό που βρήκε το «άχρονο» για να περιγράψει ότι η βία είναι το άλλο πρόσωπο της διαφθοράς.

Οι –εξαιρετικά- βίαιοι θάνατοι στο έργο του Τ.Ουίλιαμς τρέπονται σε καταγγελία ενός κόσμου που σκοτώνει τους ποιητές του. Aυτό το ορμέφυτο της θυσίας, (εκλογικευμένο όπως όλα τα αρχέγονα ένστικτα στις μοντέρνες κοινωνίες και καλυμμένο στην ανθρωποφαγία πρωταρχικών θεσμών όπως η οικογένεια και ο νόμος), πηγαίνει χέρι-χέρι με το «πατροπαράδοτο» κίνημα της κοινωνικής αγνότητας (Cox,1996, σελ.128) στο σύνολο του έργο του. Κίνημα που, στοχεύοντας στην δημιουργία αυτού που κοινωνιολόγοι ονόμασαν «ηθικό πανικό» (Hall, 1982), «διεκδικεί» ακόμη και με το λιντσάρισμα το δικαίωμα μιας «ηθικής πλειοψηφίας» να κανονίζει «την» συμπεριφορά «σύμφωνα με το συμφέρον μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας» (Cox, 1996, σελ.152) και «τάξης πραγμάτων».
      
Αλλά αν η «τάξη» και η «αγνότητα» είχε μετατραπεί σε «θρησκευτικό αντικείμενο» (και) για τον «λευκό Νότο», κάθε «θρησκεία» έχει τον ναό της. Για τον Τ.Ο. «ναός» ήταν ο Νότος ο ίδιος, «το πλέον φορτισμένο και συνάμα ιδιόμορφο πολιτιστικό κομμάτι του Μωσαϊκού των Ηνωμένων Πολιτειών». (Πατσαλίδης, 1995) Ακραίος στις αντιδράσεις και στις θέσεις του, αμφιλεγόμενος, μελοδραματικός, ατμοσφαιρικός, ρατσιστικός, γεννήτορας σπουδαίων συγγραφέων από τον Φώκνερ και την Χέλμαν ως τον Ουίλιαμς, ο Νότος (Εδέμ μαζί και Καθαρτήριο, και να ακόμη ένα διττό ζευγάρι) μετατρέπεται για τους κατοίκους του σε παραδείσιο κήπο, «εσωκλείοντας μέσα στην ασφάλεια των τοίχων του...τις αξίες παλαιότερων περιόδων της ιστορίας του ανθρώπινου είδους» όπως με άλλη αφορμή έγραψε ο Cunningham, στα 1991.
      
Όσο η βιομηχανική κοινωνία του Αμερικάνικου βορρά έμοιαζε «όλο και περισσότερο ψυχρή, αστικοποιημένη και αλλοτριωμένη», (κατά πως την έκριναν άλλωστε κι οι συγγραφείς του Βορρά) ο Νότος, φορτισμένος με έννοιες βιβλικές, μετατράπηκε «στον χαμένο παράδεισο της παιδικής ηλικίας» (Cox, 1996). Ένα μέρος να αναθρέψεις τη «φυλετική καθαρότητα» και να υπερασπίσεις την «αθωότητα». Ακόμη και με Φόνο.
    
Αλλά οι πολιτικές παράμετροι δεν ήταν αμελητέες. Αφού υπήρχαν σκοπιμότητες πίσω από αυτήν την καμπάνια στη Δύση γενικά, όπως επιχειρηματολόγησε ο Gorham στα 1978: Αστικές αντιλήψεις για την οικιακή ζωή και την γυναικεία (Cox, 1996, σελ. 151) και κοινωνική παθητικότητα, (Foucault, 1984) σκόπευαν όχι μόνο στον έλεγχο της σεξουαλικότητας και της γυναίκας και στην «θέσπιση περιορισμών» για όλους (Cox, 1996). Αλλά, μέσω της εξαγνισμένης εικόνας του νεαρού κοριτσιού (De Mause, 1976, Kincaid, 1992, Cox, 1996) που διέστρεψε όπως ποτέ πριν ο Τ.Ο., προσδοκόνταν το να αγνοηθεί η πραγματικότητα της ζωής της εργατικής τάξης  (ή εδώ της μαύρης φυλής) η οποία «καθαγιαζόταν πάραυτα» με την επιστροφή στο «χαρούμενο λευκό σπίτι».
    
Τα σύμβολα του Ουίλιαμς προέρχονται έξω από αυτό «το χαρούμενο σπίτι» και στην πραγματικότητα το «διαγράφουν». Άγρια πουλιά (Ξαφνικά πέρσι το Καλοκαίρι) Φιδοτόμαρα*1 (Ο Ορφέας στον Άδη), Σαμάνοι και Μαύροι εξορκιστές παντού...Σκιές από τις ενοχές του κι από τα σκοτεινά Gay bar, μπερδεύονται με τον πρωταρχικό «ωκεανό», την «απροσχημάτιστη και παντοδύναμη βία, ηθική και υλική, που ασκεί μια κοινωνία εκδικητική, διεφθαρμένη και υποκριτική, στα άτομα που αρνούνται να αφομοιωθούν μαζί της» (Β. Βαρίκας, Νέα 19.3.63). Οι ήρωες του αντιστέκονται ή με φράσεις κλειδιά ή με την «Πτώση», όπως ο Joseph Campell στο «Ο Ήρωας με τα Χίλια πρόσωπα» επισημαίνει. Ξυπνώντας όμως μέσα από χαραμάδες ελπίδας στην «τελευταία σκηνή» την προαιώνια λαχτάρα τ' Ανθρώπου -του Άνω Θρώσκειν- να απελευθερωθεί, να ξεπεράσει, να ξεχάσει τις αδυναμίες του και την τραγική του μοίρα. Ο Ουίλιαμς επιλέγει έτσι συνειδητά την διονυσιακή ταυτότητα ως τρόπο ζωής και γραφής για να μας θυμίσει όλη τη μεγαλειώδη -και γι' αυτό τραγική- «εξεγερσιακή» μας ιστορία.
  
Με τον τρόπο αυτόν τα «σύμβολα» γίνονται στη γραφή του χαρακτηριστικά «ενός συστήματος θέσπισης του εξωτερικού κόσμου και των σχέσεων του ατόμου μαζί του, ανάλογα με ένα πρότυπο προερχόμενο από μία προγενέστερη εμπειρία στην διάρκεια της οντογένεσης», για να παραφράσουμε τον Kardiner (Jenks, 1996). Η πιο τυπική σύνθεση λογοτεχνικών υλών αναδεικνύεται   ενταγμένη στο συλλογικό ασυνείδητο είτε με τη μορφή του μύθου είτε ενός συμπλέγματος, και η υποβολή της ατμόσφαιρας των απαγορευμένων γίνεται συχνά και με ρήματα ή «φράσεις κλειδιά». Τακτική που, όπως έχει επισημάνει ο Usener, (στο Cassirer, 1989, σελ. 62) συνδέεται με πρωταρχικές/αρχαίες λειτουργίες της γλώσσας, μιας κι «όλοι οι γενικοί όροι στις Ινδοευρωπαϊκές γλώσσες πέρασαν από ένα ορισμένο μυθικό στάδιο προσωποποίησης ή ανιμισμού» (οπ), όπως «ο Φόβος» και «ο Πανικός» που ή μας ακολουθούν ή έρχονται αντίστοιχα, ως φύλακες σκέψεων ή πράξεων «απαγορευμένων».

Κι είναι χαρακτηριστικό ως προς αυτό, το πως χειρίζεται ο Ουίλιαμς ένα από τα μεγαλύτερα σύμβολα των έργων του. Το «Ρόδο». Αφού, δίνοντας στον «Ηδονισμό» την πολιτική χροιά που (όταν συνυπάρχει με ευρύτερες αγωνίες) σε μεγάλο βαθμό δικαιούται, το τρέπει σε λογοτεχνικό σύμβολο αντάξιο της θεωρίας του Bachelar. Ένα αποκρυφιστικό Rosa Mystica που λυτρώνει τους ανθρώπους όχι από τη λογική, «αλλά από κάτι άλλο που λέγεται πουριτανισμός». (Ουίλιαμς, 1978, σελ. 56) Κι έτσι όχι μόνο στο The Rose Tattoo (Τριαντάφυλλο στο Στήθος) το τριαντάφυλλο «βγαίνει» μετά από κάθε συνουσία κι η ονοματολογία δείχνει την γενιά ενός Διονυσιακού πατέρα   (Rosario delle Rose) και μιας αστρικής, υπερκόσμιας μητέρας «δίχως πόδια» (Estelle) που φέρνουν στον κόσμο το «Ρόδο των Ρόδων» (Rosa delle Rose) αλλά ακόμη και στα μικρότερα, «πεζά» έργα του, όπως στο «The Case of Crushed Petunias» (εμπνευσμένο από το «Fox» του DH Lawrence...) ένας άνδρας σώζει μια νεαρή γυναίκα από τον «ρόλο της κυρίας», ή από τον -όπως τον αποκαλεί- «δίχως όρια θάνατο της παρθενίας» κι αντικαθιστά συμβολικά τις «αξιοπρεπείς» πετούνιες του κήπου της, άνθος των Άγγλων πουριτανών, με άγρια ρόδα. Τα «άνθη του Άδωνη», της συριακής ταυτότητας του Θεού Διονύσου...
   
Ο «άλλος τρόπος» αντίδρασης με τον τρόπο αυτόν, οι ατάκες του Ουίλιαμς, όχι μόνο έχουν σχέση με τα αρχαία σύμβολα των μύθων, αλλά έχουν μείνει μυθικές κι οι ίδιες για τους εραστές του έργου του. Από τον «βαθύ ωκεανό», όχι αυτόν της βίας, αλλά αυτόν «σαν τα μάτια του πρώτου της αγαπημένου» της Μπλανς Ντι Μπουά στο «Λεωφορείο», μέχρι την κραυγή «Ζήσε» της Κάρολ στον «Ορφέα» -απάντηση στο αιώνιο πέταγμα του πουλιού- ο Ουίλιαμς μας μιλά για τα ένστικτα και τα συναισθήματα που γεννούν.

Στην πραγματικότητα ο «αιρετικός απολιτίκ» Ουίλιαμς μπαίνει με ασέβεια μέσα στα σωθικά της «αγίας αστικής οικογενείας» απειλώντας την κοινωνική ιεραρχία κι άρα την κοινωνική σταθερότητα (Hill, 1964). Κι όχι μόνο αυτό, αλλά το έργο του στέκεται (δίχως κι ο ίδιος ή πολλοί σύγχρονοι του να το καταλάβουν), προκλητικά απέναντι στην ίδια την κοσμοθεωρία της Δύσης που με τον ορθολογισμό, μέσω του ιδεολογήματος της μηχανής, είχε προσπαθήσει να χειραγωγήσει τα ένστικτα και να δημιουργήσει τον «απόλυτα ελεγχόμενο άνθρωπο». Σε αυτόν ο Ουίλιαμς αντιπαραβάλλει συχνά «έναν ασταμάτητο Βακχικό χορό», όπως αυτόν που ο Βαλ έβαλε στα πόδια των γυναικών στο καρναβάλι της Mardi Gras... («Ορφέας», σελ. 182) αναστατώντας βαθιά όχι τις δομές άμεσα, αλλά τουλάχιστον τη ζωή/οπτική της μίζερης επαρχιακής πόλης- γειτονιάς του κόσμου...
   
Άλλωστε, αν, όπως ισχυρίζεται ο Φουκώ στο σημαντικό βιβλίο του «Η ιστορία της Σεξουαλικότητας», η Δυτική κοσμοθεωρία κατάφερε «να μεταμορφώσει την επιθυμία σε θρησκευτική έκσταση και ίσως ακόμη και σε ορθολογισμό», ήταν και γιατί χρησιμοποίησε ως «θρησκευτικό φετίχ» την εικόνα της σεξουαλικής αγνότητας και της «καλής οικογενείας» για να επιβάλλει το ιδεολόγημα της κοινωνικής αρμονίας. Κι όμως «η φωτιά βγάζει πιο πολύ καπνό όταν της ρίχνεις νερό», θα απαντήσει ο Ουίλιαμς σκωπτικά (1978) σε όσους καταγγέλλουν τρόπους ζωής, επιμένοντας στο κλισέ πως «δεν υπάρχει καπνός δίχως να κρύβεται η ίδια από πίσω».
    
Αλλά η Πολιτική Συνείδηση δεν είναι μόνο «συμβολική», δηλαδή έμμεση. Υπάρχουν κάποια «αμεσότερα» στοιχεία στο πρώιμο έργο του Ουίλιαμς. Αν ο Μαύρος είναι «σύμβολο της υποταγής του ανθρώπινου στο υλικό στοιχείο» (C. W. E. Bigsby, 1984), άλλοι ήρωες του ήταν κάποτε υπέρμαχοι των δικαιωμάτων των μαύρων, την ίδια ώρα που άλλοι δολοφονούνται επειδή σπάνε φυλετικά εμπάργκο πουλώντας πχ στους τελευταίους οινόπνευμα. Ενώ δεν αποφεύγεται ακόμη και αναφορά στο θάνατο της Μπέσυ Σμιθ, ηρωίδας της εργατικής τάξης, κι ο ρατσισμός παρουσιάζεται ως μία ακόμη απόδειξη αντι-αριστερού πνεύματος «ενός κόσμου άρρωστου από νέον».  

Κανείς δεν μπορεί να υπερβεί τα όρια που θέτουν οι θεσμοί χωρίς να τιμωρηθεί, όπως προείπαμε. Όλοι είναι καταδικασμένοι να υπακούσουν ή να χάσουν. Άλλωστε ο κόσμος χωρίζεται σε δυο είδη. «Σ αυτούς που αγοράζουν και σ αυτούς που αγοράζονται» («Ορφέας»). Και κάπου στη μέση υπάρχει ένα απροσδόριστο τρίτο. Το είδος που δεν του βαλαν ποτέ σφραγίδα...

γ. ΕΠΙΜΥΘΙΟ: «το πρόβλημα μιας εύρεσης»

«Οι άγριες υπάρξεις
αφήνουν δέρματα πίσω τους... αφήνουν καθαρά
δέρματα και δόντια κι άσπρα κόκκαλα πίσω τους
κι αυτά είναι σημάδια που περνούν από τον έναν
στον άλλο, για να μπορούν οι φυγάδες
ν ακολουθούν πάντα τους ομοίους τους...»
Τ.Ο. ως Τσότσκο, Ο νέγρος εξορκιστής στον «Ορφέα».

Ο Ρολάν Μπαρτ μίλησε κάποτε για την διάκριση μεταξύ γράφοντος και συγγραφέα. Ο πρώτος χρησιμοποιεί τη γλώσσα για να μεταβιβάσει πληροφορίες. Ο δεύτερος είναι φύλακας της κοινής γλώσσας αλλά «πάει πολύ πιο πέρα και το υλικό του είναι η γλώσσα ως μη σημαίνον ή ως αποπληροφόρηση, αφού χρησιμοποιεί τις σημασίες ως μέσον και το μη σημαίνον ως σκοπό». Αυτό άλλωστε, υποστήριξε ο Σαρτρ (αναρωτόμενος αν είναι ο λογοτέχνης διανοούμενος), είναι η αντίφαση μεταξύ της πρακτικής γνώσης (αλήθεια,οικουμενικότητα) και της ιδεολογίας (μερικότητα) που χαρακτηρίζει τον διανοούμενο. (Σαρτρ, 1995).

Στον Ουίλιαμς η πρακτική γνώση καταγγέλει την ιδεολογία και το αντίθετο. Η κρίσιμη περιοχή είναι το σύνορο μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας. Εκεί οι βαθιές ανασφάλειες μετατρέπονται σε δράση, μια αίσθηση μοναχικότητας αποφορτίζεται σε γλώσσα, η εμπειρία αποκτά σχήμα μέσα από τη μεταφορά, στην εξουσία της οποίας θα πρέπει ωστόσο από κάθε σημαντικό συγγραφέα να υπάρξει αντίσταση, ώστε να ρυθμίζει αλλά να μην αστυνομεύει τον πολυσημικό λόγο της μυθοπλασίας κι άρα της κοινωνικής κινητικότητας.

Ο Ουίλιαμς στο σύνολο του έργου του δεν είναι «άμεσα πολιτικός». Είναι κατά βάση αποτραβηγμένος σ έναν κόσμο γεμάτον «Ποίηση», που την χρησιμοποιεί όμως σαν το υγρό αλάτι  που σκάβει τον βράχο των ποικίλων συμβιβασμών μας. Από αυτήν την άποψη δεν ζει με «ποιητικά μυθεύματα» ή «κοινωνικές απολυτότητες», αφού έχει την ωριμότητα να θεωρεί την Τέχνη ως μία συστηματική επιστράτευση για την υπεράσπιση της αθωότητας ή της αλήθειας, όπως κινούνται στο περιθώριο κι όχι στο κέντρο της ζωής.   Και σώζει έτσι τους απόκληρους ή τους διαφορετικούς ανασύροντας τους/τες από τον κοινωνικό Καιάδα με το να τους χαρίζει όχι (και πως άλλωστε;) τη «λύτρωση», αλλά την αιωνιότητα της θεατρικής σκηνής.
  
Αλλά οι ήρωες-αντιήρες του, υπό την έννοια αυτή, βγαίνουν έξω από την ιστορία, αφού είναι σα να ζητούν προστασία από την πραγματικότητα σε μία «θεατρικότητα». Σε αντίθεση με το σύνολο της Αμερικάνικης γενιάς του 30 που θυσιάζει συχνά την τελευταία για να καταγγείλει την πρώτη. Και πράγματι, μετά τα πρώιμα έργα του, ο Ουίλιαμς δεν προσπάθησε ποτέ ξανά ν' ασχοληθεί ευθέως με τα πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα της εποχής του. Η πολιτική ηθική του δε συνίσταται στην αποδοχή της ευθύνης για την κατάσταση της κοινωνίας του, αλλά είναι ο θεατρικός εαυτός, «περιπλανώμενος» και «καλλονή», που μετατρέπεται όχι απλώς σε διττό στερεότυπο, μα σε πρωταρχική στρατηγική για την άρνηση παραχώρησης οποιασδήποτε δικαιοδοσίας στον δημόσιο χώρο. «Η ζωή είναι ευπάθεια για τον Ουίλιαμς όπως και για τον Ζενέ» όπως έχει σχολιαστεί (Bigsby, 1984) αφού οι αυθεντικές σχέσεις κι οι αυθεντικές στιγμές έρχονται με την εγκατάλειψη του ρόλου, μιας και τότε κανείς αποκαλύπτεται τόσο απόλυτα ευάλωτος.
  
Άλλα και γι αυτό τόσο δυνατός! Αφού, στο Camino Real, στο ίσως «πολιτικότερο» από τα μεταγενέστερα έργα του που καταγγέλει την αδηφαγία του οικονομικού συστήματος, επιλέγει ως «τελευταία φράση» όχι ένα τσιτάτο, όπως πιθανόν ήθελε η εποχή, αλλά   την (ηδονιστική στο συμβολισμό της) ποίηση, που «παίρνει τη ρεβάνς» σε έναν από τους εκπληκτικότερους και πιο ανατρεπτικούς στίχους που γράφτηκαν ποτέ. "Οι βιολέτες στα βουνά σπάσαν τους βράχους!"...
     
Με όλα αυτά ίσως για κάποιους «ρεαλιστές» να δημιουργεί περιορισμούς και μειονεκτήματα στο έργο του, αλλά αποφεύγει έναν κίνδυνο διττής «πολιτικής ορθότητας». Γιατί αν αποδεχόμασταν τον άκρατο αισθητισμό, την ομορφιά δίχως   μια (υφέρπουσα έστω) πολιτική συνείδηση, όπως την εξέφρασαν αποφθεγματικά σημαντικοί λογοτέχνες σαν τον Κιτς πχ («η ομορφιά είναι αλήθεια και η αλήθεια ομορφιά», έγραψε σ' έναν διάλογο με τον ομοϊδεολόγο του σ αυτό Ντοστογιέφσκι), τότε θα πέσουμε στο ίδιο λάθος που περιέγραψε ο Τόμας Μαν στην πλάνη του Γερμανικού αστισμού. Δηλαδή, θα ανοίξουμε την πόρτα στο να δημιουργηθεί ένας άνθρωπος ικανός να κλαίει όταν ακούει Μπαχ αλλά να γελάει όταν σκοτώνει ένα παιδί, όπως συνέβη στην «καλλιεργημένη» Ναζιστική Γερμανία. Κι αν τρέψουμε την πολιτική συνείδηση σε στόχο δίχως ομορφιά, (όπως συνέβη στον ύστερο Σοσιαλιστικό ρεαλισμό) τότε ίσως φτάναμε στο είδος του ανθρώπου που θα μπορούσε να σκοτώνει τον Μπαχ για να «ταίσει» ένα παιδί. Μόνο όμως με τροφή ενός είδους...
    
«Πως» και «που» θα μπορούσαμε λοιπόν να «βρούμε τελικά» τον πολιτικό Ουίλιαμς; Μα ιδιόμορφα κι ενδιάμεσα στα προηγούμενα «δυο» άκρα. Κρατώντας διαρκώς (έστω και σε ηθογραφίες προβληματικές) μια ερώτηση σαν μαχαίρι ανάμεσα σε κάτι «διττό» και πάλι:
    
Ο Κίρκεργκαρντ περιέγραψε κάποτε μια συγκλονιστική σκηνή. Τον Αβραάμ με το μαχαίρι πάνω από το παιδί του. «Συμβολοποιημένο». Παντοτινά ακίνητο «έξω απ τον χρόνο». Δηλαδή αιώνιο. Mε την ευθύνη να κάνει μια επιλογή που θα δεσμεύει όλη την ανθρωπότητα. Με την ευθύνη ν' αποφασίσει Aυτός αν η φωνή ήταν του Αγγέλου ή του Σατανά. Ο Ουίλιαμς, χρησιμοποιώντας τόσο έντονα τα μυθικά σύμβολα με τον τρόπο που περιγράψαμε, δηλαδή ως «πρότυπα ...προερχόμενα από την διάρκεια της οντογένεσης», αποφεύγει την πολιτική ρητορεία αλλά όχι την ρήξη, τοποθετώντας τους ήρωες του σε «τόπο» μεν, αλλά όχι σε «χρόνο», ή τουλάχιστον έξω από τα όρια του ιστορικού-θεολογικού «χρόνου». Αφού η πραγματικότητα και η πολιτική της διάσταση υπάρχει πίσω από κάθε τι. Διάσταση που όμως «δεν εξερευνάται. Υπάρχει ως μια αμείλικτη δύναμη, δεν εξετάζεται στη δυναμική της». Το πρόβλημα άρα δεν είναι η καταγγελία της διαφθοράς μα ότι «η σχέση ανάμεσα στην προσωπική και τη δημόσια διαφθορά αντί να διασαφηνίζεται γίνεται πιο σκοτεινή» (Bigsby, 1984). Όμως ακόμη κι έτσι, όπως σημειώσαμε, υπάρχουν τα στοιχεία της ηθικής κι ανατρεπτικής δύναμης που κάνουν το έργο του Ουίλιαμς τόσο δυνατό.
    
Αφού, σ ένα δεύτερο επίπεδο, κάθε τιθέμενο ερώτημα μετατρέπεται για τον Τ.Ο. όχι τόσο σ ένα ζήτημα σύγκρουσης ηθών ή μύθων, όσο σ' έναν διάλογο για τη φύση της ανθρώπινης ανάγκης, τα δικαιώματα και τα όρια της φαντασίας.   Κατά μία έννοια, όπως έχει προταθεί, το κρυφό θέμα του είναι ο ίδιος ο συγγραφέας κι η τέχνη του, η οποία προσφέρει τις μυθοπλασίες της ως το παράδειγμα μιας τάξης, ενώ ταυτόχρονα ο ίδιος «αντετιθέμενος», αμφιβάλει για την ικανότητα τους να ζήσουν   αυτές οι μυθοπλασίες από την επίθεση του πραγματικού. Για αυτό και ιστορικοί του θεάτρου*3 έχουν εισάγει για τα ύστερα έργα του τον όρο «μεταδράματα», δηλαδή αυτοπαθή έργα που θεώνται την ίδια τους την εξέλιξη, εγείροντας μετα-μοντέρνες αμφιβολίες για τη φύση της πραγματικότητας και την ίδια τη μυθοπλαστική διαδικασία. Η απουσία, άλλωστε, (και) στο θέατρο από την αρχαιότητα   συγκεκριμένων κοινωνικών περιστατικών, δηλαδή  αμιγώς ιστορικού χρόνου, συχνά καταστρέφει τις κοινωνικές συνθήκες όχι στο όνομα οποιασδήποτε αταξίας, αλλά στο όνομα μιας «ηλιγγιώδους απελευθέρωσης» (Bigsby, 1984). Γιατί η ελευθερία είναι κι αυτή διττή, αφού δεν υπάρχει δίχως κάποιον τρόμο. Αφού ο ίλιγγος που δημιουργεί προέρχεται όχι μόνο από την βαθύτερη «Γνώση», αλλά κι από την επίγνωση μιας βαθιάς «Μοναξιάς», έτσι όπως η μια τροφοδοτεί παντοτινά την άλλη...
   
Τι μένει ως «παρακαταθήκη» λοιπόν; Ίσως η Κραυγή της «φυλακισμένης σ έναν "καλό" γάμο» Κάρολ προς τον «ελεύθερο, μα καταραμένο, Βαλ», στον «Ορφέα»: "Άρπαξε κάτι που σου αρέσει όσο πιο δυνατά μπορείς. Και κράτησε τό σφιχτά, ώσπου να σπάσουν τα δάκτυλα σου!".
                                         
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
*1 Ενδιαφέρον για τις πολιτικές διαστάσεις του Ουίλιαμς είναι η σκηνή από τον "Ορφέα" όπου ο "ηρωας" Βαλ βγάζει το φιδοτόμαρο και φορά "το μπλε σακάκι του υπαλλήλου, την όμορφη μπλε στολή του καταδίκου". Δήλωση αντάξια ενός "αναρχικού"…
*2 Ο "Ορφέας στον Άδη" (ή αλλιώς "Η Μάχη των Αγγέλων" στην πρώτη του γραφή), αν και όχι το πλέον διάσημο ή το «καλύτερο», αποτελεί όμως το σημαντικότερο ίσως έργο της δραματουργίας του Ουίλιαμς για να εντοπίσουμε την εσωτερική του διαδρομή, αφού (κι είναι ενδεικτικό της σημασίας του για τον ίδιο τον συγγραφέα) το δούλευε διαρκώς επί 17 χρόνια!
*3 Για περισσότερες πληροφορίες στο «A Critical Introduction to Twentieth Century American Drama», Cambridge University Press, 1984.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Στην Αγγλική
1)Auerbach, N., 1982, «Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth», Cambridge, Harvard University Press.
2)Bachelar, G., 1967, « De l Imagination poetique», Paris, Jose Cordi.
3) Bigsby C.W.E,, 1984, «Α Critical Introduction to Twentieth Century American Drama», Cambridge University Press.
4) Boxill, R., 1987, «Tennessee Williams», St Martin's Press, New York.
5) Cassirer, E. , 1989, «Γλώσσα και Μύθος», Αθήνα, Έρασμος.
6) Cox, R.,1996, «Shaping Childhood, Themes of uncertainty in the history of adult-child relations», London, Routledge.
7) Cunningham, H. ,1991, «The Children of the Poor: Representations of   Childhood Since the Seventeenth Century», Oxford, Blackwell.
8) De Mause, L., 1976, «The history of childhood: The evolution of Parent-Child Relationships as a Factor in History», London, Souvenir Press.
9) Foucault,   M., 1984, «The History of Sexuality», Harmondsworth, Penguin.
10) From, Ε., 1975, «Η Ξεχασμένη Γλώσσα», Aθήνα.
11) Jenks, Ch., 1996, «Key Ideas: Childhood», London, Routledge.
12) Hill, C., 1964, «Society and Puritanism in Pre- Revolutionary England», London, Secker and Warburg.
13) Stone,1982 Stone for: Jenks Ch.,1982, «The Sociology of Childhood».
14) Τraubitz, N. B., 1976, «Myth as a Basis of Dramatic Structure in Orpheus Descending», Essays on Modern American Drama, Toronto, University of Toronto.
15) Williams, T., 1978, "Where i live", New York, New York Directions.
Στην Ελληνική
15) Καζάν, Η. 1989, «Μια Ζωή», Ελληνική Ευρωεκδοτική, Αθήνα.
16) Μίλλερ, A.1988, «Στη Δίνη του Χρόνου», Καστανιώτης, Αθήνα.
17) Πατσαλίδης, Σ., 1995, «Ο Ορφέας στον Άδη», σελ. 56-66, ΚΘΒΕ, Θεσσαλονίκη.
18) Σαρτρ, Ζ.Π., 1995 «Περί Διανοούμενων Συνηγορία», Πολίτης, Αθήνα.