Ο Γιώργος Σεφέρης έγραφε το 1936 ότι «λογοτέχνες που γυρεύουν να διατυπώσουν το αναντικατάστατο το οποίο φέρνουν μέσα τους, αισθάνονται δυνατότερες συγγένειες με δημιουργούς έξω από την περιοχή της γλώσσας τους, που με τη σειρά τους, τούς βοηθούν να βρουν, μέσα στην εθνική τους παράδοση, τις πιο πρωτότυπες και τις λιγότερο εξαντλημένες πηγές» κάνοντας αναφορές στον Μπωντλαίρ ο οποίος έβρισκε στον Πόου φράσεις ολόκληρες διατυπωμένες όπως ο ίδιος τις είχε σκεφτεί.

Ads

Στην ουσία ο ποιητής περιέγραφε αυτό που σαράντα χρόνια αργότερα εισήγαγε ως έννοια η Julia Kristeva στη λογοτεχνική κριτική και θεωρία: τη «διακειμενικότητα». Η διακειμενικότητα ορίζει όλο εκείνο το πλέγμα των σχέσεων που αναπτύσσουν ποιήματα/κείμενα μεταξύ τους, είτε είναι του ίδιου ποιητή/συγγραφέα είτε απέχουν μεταξύ τους χωροχρονικά. Είναι εκείνο που ο Genette περιέγραψε ως «οτιδήποτε θέτει σε σχέση, ανοιχτή ή μυστική, το κείμενο με άλλα κείμενα».

Σε ένα τέτοιο περιβάλλον πλημμυρισμένο από διακειμενικές αναφορές εντάσσεται και η πρώτη ποιητική συλλογή της Εύας Σπαθάρα, «Ντάλιτ» (Θράκα, 2017). Η δημιουργός συνομιλεί ποιητικά με έργα της Παγκόσμιας Λογοτεχνίας που προσαρμόζονται ως σύμβολα είτε ως αφορμές στο παρόν της Σπαθάρα καταδεικνύοντας την κοινή κληρονομιά της Παγκόσμιας Λογοτεχνίας, την οποία φωτίζει η νεώτερη χρονικά καλλιτέχνις καταδεικνύοντας δημιουργικά μία οπτική και προσανατολίζοντας το κοινό προς το μήνυμά της.

Μα οι κειμενικές αναφορές της Σπαθάρα δεν αποτελούν απλά ένα ποιητικό τέχνασμα στο οποίο βρίσκει βέβαιο/ασφαλές υλικό η ποιήτρια. Η ποιητική της μεταπλάθει τα διακείμενα και τα ενσωματώνει ως ενσωματώνει ως σύμβολα που εκφράζουν την αγωνία της δημιουργού στο σήμερα (κοσμοδρόμιο ταράτσα, από μικρή ήθελα να γίνω αυτοκράτειρα, ροκ άνυσμα της Amy Winehouse, τα καράβια του Κορτές, ευτυχισμένη Σίσυφος, η μπαλάντα του Ντίλα). Άλλωστε, κάθε δημιουργός ποιεί μέσα από τα βιώματα και τις βιωμένες κοινωνικές προβολές στην εκάστοτε εποχή, θέτοντας έτσι μέσω της διακειμενικότητας σε περίοπτη θέση τα διακείμενα· αυτά λειτουργούν ως κλειδιά που ξεκλειδώνουν την ερμηνεία του έργου κι αναδεικνύουν τη συγχρονική και διαχρονική σχέση συνύπαρξης με το πρωτότυπο.

Ads

Εντυπωσιάζει, λοιπόν, η δημιουργικότητα με την οποία αξιοποιεί τα κλασικά λογοτεχνικά σύμβολα. Με το αυτοαναφορικό υποκείμενο φωτίζει τα διακείμενα του στίχου, καθιστώντας τα ένα είδος ατομικού βιώματος. Ενσωματώνει μέσα από το προσωπικό πρίσμα προγενέστερους δημιουργούς (σειρά μου τώρα άραβα ποιητή Μπαχά Σάλα Ζαχν)· συνδιαλέγεται με κριτική ματιά με αξέχαστες προσωπικότητες του παγκόσμιου πνεύματος (δεν εκτελούνται μεταφοραί εδώ Αριστοτέλη, τα σάπια μήλα του Νεύτωνα, νυχτώνει στο Μπομπούρ της Αρουντάτι Ρόι, θεώρημα το σπέρμα της γραφής, η Μαρία Ελένη του Τσαρλς Μπουκόφσκι, η μπαλάντα του Ντίλαν, μα το θεό Βραντιμίρ). Έτσι, δημιουργεί έναν εμφανή διακειμενικό ιστό ο οποίος συνέχει την ποιητική της, που σύμφωνα με την κλασική μεταφορά του Montaigne για τη διακειμενικότητα «μοιάζει με ύφασμα όπου οι κόμποι και οι ραφές φαίνονται».

Χαρακτηριστικός είναι ο λειτουργικός ρόλος των τίτλων που εκθέτουν συχνά αυτόν τον διάλογο. Τα μότο ή οι αφιερωματικές αναφορές αντικαθίστανται στην πραγματικότητα από τους μεγάλους τίτλους. Μακροσκελείς τίτλοι αποκαλύπτουν με διαρκείς αναφορές τις επιρροές που εκτίθεται με διάφορους τρόπους στην στιχουργική της και βοηθούν στην αποκρυπτογράφηση των έργων φωτίζοντας ορισμένες ακμές του κειμενικού πρίσματος.

Το ζητούμενο βέβαια είναι η απαιτούμενη εξοικείωση του κοινού και της ερμηνευτικής του ιδιότητας απέναντι σε όλα τα διακείμενα, κάτι που μπορεί να δυσχεράνει την πρόσληψη της ποιητικής της.
Η Σπαθάρα όμως κατά το μεταμοντέρνο πρότυπο ξεπέρασε τις σκοπέλους της διακειμενικής κρυπτικότητας με τις παράλληλες προσεγγίσεις· το μήνυμα παραμένει διαυγές ακόμα κι αν δεν αποκρυπτογραφήσει ο ποιητικός ακροατής τα σύμβολα και τα διακείμενα. Αν όμως τα αναγνωρίσει και τα ερμηνεύσει, τότε μπαίνει σε ένα βαθύτερο επίπεδο της ποιητικού έργου –και άρα του μηνύματος– κατανοώντας τον κειμενικό διάλογο, όπως τον βλέπουμε στα πιο “πολιτικά” ποιήματα με την κριτική ματιά και τη σύνδεσή τους με το ποιητικό παρόν (τα καράβια του Κορτές, νυχτώνει στο Μπομπούρ της Αρουντάτι Ρόι, τα σάπια μήλα του Νεύτωνα, θάνατος στον τραπεζίτη Μπανκ, του αυτί του καπιταλισμού πονέι Αίσωπε, το κεφάλαιο του Μαρξ).

Μία ειρωνική διάθεση με χαρακτηριστικά παρωδίας συχνά αναδύεται μέσα από τη στιχουργική της. Άλλοτε με γλωσσοκεντρική διάθεση (πώς, θάνατος στον τραπεζίτη Μπανκ, το αυτί του καπιταλισμού πονάει Αίσωπε) και άλλες φορές μέσα από τον κριτικό σχολιασμό στο σήμερα φιλοσόφων και λογοτεχνών (το κεφάλαιο του Καρλ). Άλλοτε, ο διακειμενικός διάλογος που ορίζει το β’ ενικό υποκείμενο της διακειμενικότητας αφήνει το μειδίαμα της παρωδίας στα χείλη του ποιητικού ακροατή (το κεφάλαιο του Μαρξ, ο κύριος Χαρμς, καημένε Κάντιε, η Μαρία Ελένη του Τσαρλς Μπουκόφσκι, Κασσάνδρα), ενώ το α’ πληθυντικό βράζει ένα συλλογικό υποκείμενο (θάνατος στον τραπεζίτη Μπανκ, δοκιμές ανωριμότητας).

Κατά την Kristeva κάθε κείμενο «συγκροτείται ως μωσαϊκό παραθεμάτων, κάθε κείμενο είναι απορρόφηση και μετασχηματισμός ενός άλλου κειμένου και η ποιητική γλώσσα διαβάζεται, τουλάχιστον, ως διπλή», ενώ G. Genette θεωρούσε πως «αντικείμενο της ποιητικής αποτελούν οι διακειμενικές σχέσεις και όχι το ίδιο το κείμενο, θεωρούμενο στη μοναδικότητά του· ενδιαφέρει συνεπώς η κειμενική υπέρβαση, οτιδήποτε φέρει σε σχέσεις φανερές ή καλυμμένες ένα κείμενο με ένα άλλο ή περισσότερα κείμενα».